,
Due brevi premesse.
La prima, per i non addetti ai lavori. Il Teatro Nucleo (gli ospitati) e il Teatro del Lemming (gli ospitanti) sono un pezzo fondamentale della storia delle arti sceniche degli ultimi decenni. Impossibile riassumere qui, neppur per sommi capi, il perché. Per fortuna esistono i libri, ed esiste il web: si vedano, in calce a queste righe, i riferimenti ai ricchissimi siti internet di questi due gruppi.
La seconda.
Tutto il teatro è sempre politico, che lo voglia o meno. Per la posizione che occupa in un dato spazio sociale, per gli effetti che produce nella polis. Ma nel caso di Tenebra (come, del resto, in quasi tutte le proposte del battagliero ensemble di base a pochi chilometri da Ferrara) esso lo è in maniera intenzionale ed esplicita.
.
.
Il gesto politico del Teatro Nucleo si muove fra due polarità che il Novecento teatrale ha espresso con forza: teatro con contenuti politici – con finalità pedagogiche esplicite (da Piscator, a Brecht, a L’Istruttoria di Peter Weiss, a US di Peter Brook) e uso politico del teatro, quello che incarna in prima persona il cambiamento della relazione teatrale, l’attivazione dello spettatore, la dilatazione del fatto scenico oltre i suoi confini tradizionali (come ad esempio il teatro a partecipazione di Giuliano Scabia). Tenebra potrebbe essere definito, seguendo le due categorie appena accennate (per le quali occorre ringraziare lo storico del teatro Marco De Marinis), teatro con contenuti politici – con finalità pedagogiche esplicite.
Punto di partenza è il celeberrimo romanzo Cuore di Tenebra di Joseph Conrad. Che Davide Della Chiara, Natasha Czertok e Lorenzo Magnani fanno, letteralmente, esplodere, lasciando affiorare la celeberrima vicenda di Kurtz e Marlow per lacerti, nel quadro di un “dramma pop” feroce e disperato.
Il racconto che ispirò T.S. Eliot e Orson Welles, Francis Ford Coppola (per Apocalypse Now) e Alberto Moravia, nelle mani dei dediti artisti di Teatro Nucleo diviene un dispositivo che significa linguisticamente, ancor prima che semanticamente, un’impossibilità: il linguaggio, come tutte le risorse dell’umano, (intenzionalmente) fallisce nel tentativo di creare una realtà.
I reiterati aneliti “messianici” del dinoccolato, elastico Davide Della Chiara vengono senza posa raffreddati, finanche frustrati, dall’algida, affilata, misteriosa figura interpretata da Natasha Czertok: ancor prima del significato (verbale, simbolico), è la messa in crisi del possibile significante a giungere, raggelata e raggelante, alla percezione dell’inconsolato spettatore. I valori superstiti, nella scena di Tenebra, sono essenzialmente individuali e pre-politici.
.
–
Naturale vs artificiale, si potrebbe sintetizzare.
Un passaggio de Il crudo e il cotto di Claude Lévi-Strauss riassume con efficacia una delle possibili necessità di questa antitesi e, forse, della ricerca “antropologica” di Natasha Czertok e compagni: «Non si tratta di vogare verso altre terre […] Il rovesciamento che si propone è molto più radicale: solo il viaggio è reale, non la terra, e le rotte sono sostituite dalle regole di navigazione».
Le “regole” sceniche proposte da Tenebra riguardano l’artigianale costruzione di un dispositivo performativo low-tech costituito da povere cose di marca pop (che richiama, piuttosto che un “già fatto” di Andy Warhol o Marcel Duchamp, il “già sfatto” di Kurt Schwitters): miseri effetti di luce, vecchie suppellettili, effetti sonori di rimando banalmente televisivo.
Ne risulta una proposizione performativa lucida e disorientante, sfuggente con destrezza, le cui tematiche intrecciano politica e psicologia, etica e religione. E i cui stilemi alternano il teatro politico (di cui sopra) e la pantomima, la scena espressionista di Frank Wedekind e quella post-drammatica teorizzata da Hans-Thies Lehmann.
In Tenebra si producono curiosi parallelismi: tra eventi immaginari, interni al regno narrativo, ed eventi nel regno reattivo dello spettatore. Sotto questo profilo lo spettacolo rimanda al celeberrimo Godot beckettiano, sia nell’avvalorare una percezione dell’esperienza dell’uomo in chiave di “assurdo”, sia nel sottoporre lo spettatore a una prova parallela a quella dei protagonisti immaginari (il significato di “Godot” tiene in sospeso lo spettatore quanto Godot tiene in sospeso Estragon e Vladimir).
,
,
Lo spettacolo è pensoso, intessuto di particolari immaginativi, rapido senza tuttavia lasciarsi sfuggire nulla. Il suo truce fervore si piega a delle punte d’ironia e ogni tanto a un umorismo asciutto, smorzato in relazione all’ambiente. Non consola, né il sentimento né il pensiero, neppure la narrazione -sonora e non- di Lorenzo Magnani, (post)moderno aedo che, abdicando del tutto alla funzione sacra che tale figura rivestiva nella società greca (perché in grado di entrare in contatto direttamente con la divinità), in Tenebra è relegato a fondoscena, nel semibuio, con il volto celato da una spessa maschera dalle fattezze elementari.
Per concludere, si potrebbe dire che Tenebra propone tre livelli di significato. Primo: è il racconto di un’avventura. Secondo: rappresenta la scoperta di ingiustizie politiche e sociali. Terzo: costituisce uno studio sui misteri della mente. Gli stessi tre livelli di lettura si possono riscontrare, se la memoria non ci inganna, nel sesto libro dell’Eneide di Virgilio.
,
MICHELE PASCARELLA
,
Visto al Teatro Studio di Rovigo l’11 febbraio 2017 – info: teatronucleo.org, teatrodellemming.it
,
