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Ti appresti a parlare di teatro in casa e ti viene in mente il celebre racconto di Peter Brook sulla ripresa tenace dell’attività teatrale nella Amburgo appena occupata dalle forze alleate e completamente rasa al suolo sul finire della Seconda Guerra Mondiale.
Un teatro che pur nella fame, nel freddo, nell’indigenza, nella disperazione, diventa bisogno primario, al pari del pane, riporta anche a quanto, un ventennio prima, era accaduto nella Mosca del dopo rivoluzione e che, nel pieno della guerra civile, nel 1919, tra carestia ed episodi di cannibalismo, tra mancanza di carbone e abitudine a dormire insaccati dentro ai tappeti di casa (che venivano legati al corpo perché passasse meno gelo possibile), si rivelava, secondo il racconto di Sklovskij, un brulicare di teatro diffuso che esplodeva da tutti i più piccoli luoghi di riunione, comprese le case private.
E Brook proprio questo raccontava: del miracolo di vedersi sgranare davanti agli occhi, per ben quattro ore, in quell’appartamento berlinese, una versione teatrale di Delitto e castigo con pochi attori, una sedia e una porta da cui entrano ed escono i personaggi. E con le ginocchia dell’attore seduto a recitare che quasi toccano quelle dello spettatore della prima fila…
Così come Brook, in quel ricordo, non nomina né gli attori né il proprietario della casa in cui vide quel memorabile Dostoevskij, io, imitando la sua discrezione, e godendo insieme del senso di mistero che ne promana, ugualmente non dirò nulla né sull’attore nè sul luogo in cui è capitato anche a me di veder accadere un piccolo miracolo scenico. Unica concessione alla segretezza della mappa, la città: invece che nella Berlino dell’immediato secondo dopoguerra qui siamo nella Milano post-Expo e pre-elezioni dei primi mesi del 2016.
Ma andiamo per ordine: siamo poco più di 30 persone, in questo appartamento, a sedere in una piccola sala. Stretti stretti si aspetta davanti a un tavolo e a una sedia bianchi (messi a disposizione dalla gentilezza della padrona di casa).
L’attore fa il suo ingresso alle nostre spalle, camminando semplicemente, ma è il “come” entra a dare già il tono generale di quello che vedremo. Non è l’entrata sorniona di certi attori che se non richiamano l’applauso fin da subito, però lo vorrebbero; non è l’entrata “funzionale” di quello che arriva, regola la lampadina sul leggìo e parte…; è un’entrata che si richiude sul proprio essere apparizione; neutra e sospesa, quasi danzata all’interno.
Due parole d’avvio e siamo già in piena Russia, giacchè questa volta è Čechov a cristallizzare dalla nebbia del tempo che ci separa da quel mondo tutto un repertorio di slitte, guanti foderati di pelliccia, cene con vodka e caviale del Don o di estati in Crimea, con abiti e cappelli bianchi. Il racconto La signora con il cagnolino vede un maturo e coniugato signore della ricca società moscovita in vacanza solitaria e birichina a Yalta, alle prese con il fascino irresistibile di una molto più giovane donna anch’ella infelicemente coniugata. Accade quel che deve accadere, come da copione, non fosse che lo scandaglio di Čechov si spinge molto più in là della pittura d’ambiente, o del gusto vagamente trasgressivo della trama, e ci porta a vedere in filigrana tutta la complessa e lievissima tramatura di spinte e controspinte erotico-emotive cui sono sottoposti i due personaggi.
Fino a giungere al centro ideale del racconto nel quale appare chiaro una sorta di nesso essenziale, di chiave di volta: la rivelazione di una doppiezza, che si annida proprio nei meandri di tutto quel mondo minuziosamente regolato nei suoi rituali sociali, per il quale è assolutamente normale vivere una doppia vita, falsa da entrambi i versanti finché, come in questo caso, non accade che, di colpo, cadendo, quella non ne rivela un’altra, questa sì invece vera, una, centrale, essenziale, la cui improvvisa esplosione denuda improvvisamente i due amanti, li spoglia di ogni difesa di fronte ai loro rispettivi mondi d’appartenenza.
E senza difesa i due si avvieranno a una conclusione sospesa nella quale sapremo solo che l’avventura d’amore, ma anche di conoscenza e forse di trasformazione di sé dei due amanti, non è che agli inizi: “ed erano convinti tutti e due che la fine era ancora lontana lontana e che il difficile, il più complicato, era appena cominciato”.
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Il racconto è denso di notazioni che ci mostrano la vita quotidiana del personaggio principale fin nelle sue più minute sfaccettature: moventi, emozioni, abitudini. Soprattutto, come sempre accade in Čechov, pur venendo intrappolati dalla sua sottile tela, si ha la sensazione che non accada nulla di speciale. Compito arduo dunque per un attore evitare di farsi prendere dalla fretta, o dalla tentazione di saltare qualche passaggio un po’ troppo descrittivo, o peggio ancora, allo scopo di movimentare un po’ il tessuto verbale dello spettacolo, di sovrapporci varie serie di prefabbricate – e per carità, personalissime! – sequenze intonative. Niente di tutto questo. La chiave sembra essere una sovrana calma che permea ogni movimento e la dizione stessa del performer, ma una calma tesa, vibrante, che passa si può dire su ogni parola del testo e la dilava, la scarnifica, ne mette a nudo l’essenzialità, con il risultato che quasi ogni giro di frase, ogni periodo, è una freccia ben scoccata che arriva a destinazione.
Se ne ricava, da parte degli spettatori, un silenzio denso, carico d’attenzione, che dura per quasi 75 minuti. Un silenzio vero. Nessuno spettatore, in una simile situazione, in cui si potrebbe dire che è cavia, insieme all’attore, di un’esperimento sull’ascolto umano, potrebbe reggere a questa prossimità, in un luogo dove la luce colpisce lui come l’attore, dove non ci sono filtri tecnologici di alcun tipo; nessuno spettatore, dicevo, che non fosse perfettamente catturato dall’azione, potrebbe credo impedirsi di tossire, girarsi da una parte, agitarsi sulla sedia, guardare per aria, grattarsi il mento ecc…
E non è solo una questione di parole. Ma proprio di come l’attore lavora con il proprio corpo in relazione allo spettatore; nello spazio che lo separa, ma che lo unisce, anche, ad esso. E’ questione di come i suoi sguardi a volte vaghino nell’aria seguendo un’immagine, a volte valutino una questione della massima importanza, a volte ancora trafiggano improvvisamente uno degli spettatori come a farlo direttamente partecipe di quel particolare momento. E’ un’arte sottile dello sguardo – e del movimento. Ogni gesto è calibrato al punto da mostrare quasi lo “stigma” delle sue stratificazioni. Stratificazioni che non appartengono certo al lavoro su questo spettacolo, ma provengono da un bagaglio enorme di tecnica corporea imparata e disimparata, resa qui come trasparente, eterea.
Eppure non c’è niente, viene da dire.
Questo niente è il punto.
Perché il teatro in fondo è una scienza del niente, non appena comincia ad armarsi, a gonfiarsi di apparati, diventa una pomposa farsa, vale a dire il teatro di se stesso, cioè una macchietta, una caricatura, la deformazione barocca di un niente.
Però quando questo niente è pienamente manifesto ecco che la sua ricchezza si dispiega anche in una casa, con un attore, senza costume, senza luci, senza scene. Il teatro in casa non è un genere, in questo caso è proprio il grado zero del teatro. Un grado zero imprescindibile. Ci vuole per forza una guerra, una rivoluzione per toccare questo grado zero? Se in passato è andata così, oggi, pur senza che la vecchia Europa si trovi a scontare le devastazioni di una guerra guerreggiata sul proprio territorio, o di una rivoluzione sociale di vasta portata, il cataclisma, la trasformazione radicale, è sotto gli occhi di tutti.
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FRANCO ACQUAVIVA
Visto in una casa privata di Milano nel mese di febbraio 2016
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