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Il tuo più recente spettacolo Il tempo del canto è tratto dal testo biblico Cantico dei Cantici. A cosa è dovuta questa scelta?
Fare una regia di uno spettacolo per me non è legato propriamente a una scelta, si tratta più di una ‘non scelta’. Anche questo tema è ‘arrivato’. È un flusso emotivo: mi è arrivato il desiderio di lavorare sulla bellezza, sull’amore, sulla leggerezza – anche se non aveva un senso razionale – con dei giovani attori, che non avevo formato, salvo Natasha. Ho condiviso con loro un modo di avvicinarsi alla tematica profonda, non al Cantico dei Cantici in sé per sé, ma all’essenza di cui mi interessava parlare, dire, sognare, immaginare.
Come avete lavorato alla drammaturgia, quali innesti testuali avete compiuto e perché?
La drammaturgia è andata scoprendosi giorno dopo giorno, costruendosi con delicatezza, piano piano. L’immagine più forte che ha guidato questo lavoro è Chagall, il volo dell’etereo, l’amore non come Chiesa che rinchiude tutto il bene e tutto il male, ma l’amore giovane nella sua purezza.
Gli attori hanno letto il testo nelle sue diverse versioni, scegliendo dei frammenti più attinenti al tema, secondo la loro sensibilità. Lungo il percorso ho individuato le parole e i testi che man mano hanno delineato la drammaturgia. Molti frammenti sono andati scomparendo, altri sono ritornati in corso d’opera. Ho lavorato seguendo delle intuizioni, anche sul testo, cercando il modo in cui la sua natura poetica potesse accompagnare delle immagini danzate, in equilibrio con le parole.
In che modo avete costruito le scene attorali? Nello specifico: in quale misura sono state da te ideate in precedenza e quanto sono nate da improvvisazioni durante le prove?
Lavorando il più quotidianamente possibile, scoprendo la dinamica che innescava la tematica proposta: non c’erano improvvisazioni, c’erano indicazioni di percorsi. Gli attori e le attrici avevano lavorato con le sedie e quindi le sedie sono entrate. Quindi nello specifico posso risponderti che le scene sono state costruite sia da improvvisazioni che da mie idee precedenti. Le due cose convivono perché ho lavorato con delle persone, attrici e attori che si ponevano domande che man mano modificavano le mie proposte.
In generale: secondo quali principi consideri un materiale emerso dal lavoro in sala utilizzabile? E quando va, semplicemente, buttato via?
Niente va buttato, tutto si trasforma. Trasformazione è il mio motto.
Dopo molti decenni di lavoro, preparare questo nuovo spettacolo ha portato alcune sorprese? Se sì, quali?
Sì, le voci e quindi il non utilizzo della musica registrata: è la prima volta che lavoro senza colonna sonora ‘esterna’. La colonna sonora l’hanno data loro con le loro voci e la capacità di creare insieme dei cori: piccoli cori con testi complessi, trasformando testi biblici in armonia corale.
La vostra storia è caratterizzata da una idea e da una pratica di teatro “utile” (con tematiche e per cause civili, sociali, politiche sempre molto dense ed esplicite), mai da esercizi di stile fini a sé stessi. A cosa “serve” questo spettacolo, secondo te?
Quando mai abbiamo detto che il nostro teatro deve essere utile? L’arte ‘non serve a niente’, non è un bene d’uso. Seppure il teatro abbia sempre compiuto una funzione sociale, fin dalle sue origini.
O si vincola con lo stato d’animo universale che regge in questo momento o non si vincola. Non è utile o inutile. Non voglio esprimermi in politichese, parlando a priori di cause sociali. Ad esempio Mascarò l’abbiamo fatto parlando di noi, di Horacio e me, come emigranti dell’Argentina. Non era utile a niente. A cosa è servito? A nulla. È servito a fermare la repressione in Argentina? No. È servito a noi. Se una creazione serve a noi, allora serve anche al pubblico. È un dono che noi diamo di noi stessi, come Il Cantico dei Cantici, un dono che offri a chi lo raccoglie e lo trasforma secondo la propria sensibilità. Se abbiamo azzeccato il nocciolo della questione sociale, benissimo. L’assenza d’amore è un tema e un rischio universale in questo momento; torna nel testo con la domanda ricorrente «Avete visto il mio amore?». Si tratta di una mancanza forte: l’impossibilità di abbracciarsi, l’impossibilità di baciarsi. Tutto è politico, anche questo.
La messinscena è punteggiata da numerosi canti provenienti da diverse tradizioni popolari. Come avete individuato il repertorio e quale funzione esso ha, nello specifico, in relazione allo sviluppo dell’azione?
Sono canzoni popolari che si sviluppano in relazione all’azione. Eppure non sono tradizioni popolari, molte canzoni sono in ebraico, molte canzoni sono in yiddish, tradizioni storiche sviluppate nei secoli, qualcuna invece è più vicina a noi, più vicina agli attori, ad esempio Junge Frau di Wolf Biermann, Run Run se fue pa’l norte di Violeta Parra o la canzone siciliana Brucia la terra di Nino Rota. Si tratta sempre di intuizioni.
Gli attori del vostro gruppo praticano ancora il training? E in generale come lavorate sulla qualità della presenza delle figure in scena?
A volte sì, a volte no. A volte sono pigri, altre volte no.
C’è un lavoro interiore, o meglio un lavoro ‘interno’ che si traduce nel corpo. È come con il testo: sai lavorare con il testo se questo lavoro l’hai fatto, non sai lavorare con il testo se questo lavoro non l’hai fatto. Non trasmetti l’emozione se l’emozione non vibra dentro di te. E siccome il tema è un tema che gli appartiene, perché sono giovani che si fanno delle domande, intelligentemente, mi sono fidata della loro intelligenza, non solo del training.
Nello spettacolo vi è un’alternanza di parti realistiche e di elementi stilizzati e metaforici. Come hai articolato questa coesistenza?
Nella tua domanda c’è la risposta, stai dicendo che c’è un’alternanza di parti realistiche e di elementi stilizzati e metaforici. L’articolazione della loro coesistenza nasce da un “saper fare”. Tutto è metafora, in questo spettacolo, così come in Chisciotte, in Mascarò, in Tempesta: metafore diverse con linguaggi diversi. Tutto è metafora, la poesia è metafora.
Il tempo del canto è interpretato da sei persone: una sorta di kolossal, per le dinamiche produttive odierne. Voi venite da una tradizione di teatro di gruppo, per cui forse vi è congeniale la presenza di numerosi attori e attrici, ma in questo caso specifico perché avete optato per un cast così ampio?
Un kolossal rispetto a chi? A che cosa? Rispetto a come si fa teatro oggi? Come ho già detto nel mio teatro non ci sono scelte a-priori: la mia intuizione legata al Cantico dei Cantici, all’assenza dell’amore ha incontrato sei persone, il loro percorso e le loro voci. Sei persone erano quelle che popolavano il laboratorio del Teatro Nucleo in quel momento specifico, alle quali ho fatto la proposta e loro hanno accettato.
Dopo decine di spettacoli realizzati, inevitabilmente si definisce e consolida una propria peculiare lingua scenica. Come si combatte, secondo te, il rischio del manierismo? O il manierismo è il destino di tutte le arti? O non è questo il punto?
Non è questo il punto, come dici tu. Non si combatte, non si tratta di una lotta. Le mie visioni sono espressioniste, sono felliniane, se vuoi, sicuramente più vicine a Fellini che a Goldoni. Non sono legata al realismo, che poi dipende sempre dalla lettura della realtà che si dà. Sì, c’è una peculiare lingua scenica, anche se direi più linguaggio, che forse è più accettabile come definizione, c’è linguaggio scenico. Non mi interessano le cose preconfezionate. La dittatura del teatro è un rischio, la dittatura dell’arte è un rischio, se la portiamo anche lì, allora non ci rimane nemmeno il linguaggio.
Come immagini il futuro del vostro gruppo, a oltre quarantacinque anni dalla sua fondazione? Nello specifico: quali elementi di continuità e quali di innovazione vi sono e saranno, rispetto al passato?
Mi auguro che arriveranno altre persone: il futuro mi piace immaginarlo con persone che si lasciano andare alla volontà di esistere, al sogno. Noi propendiamo a includere, non a escludere. Chi vorrà continuare il percorso lo continuerà, chi non lo vorrà continuare non lo continuerà. Ci chiamiamo Teatro Nucleo da oltre quarant’anni e questo nome ha incluso molte persone diverse. Gli elementi di continuità e innovazione vengono da soli, è sempre stato così. Vengono dal nostro fare, non dal nostro dire: da come ci comportiamo in teatro, come ci atteggiamo con le persone, come ci vincoliamo, come ci relazioniamo. Che cos’è il dono, cos’è la speculazione, cos’è la convivenza nel teatro? Ogni individuo si relaziona con tutto questo, in relazione a ciò che sta vivendo nel suo percorso storico. Ci sono persone di vent’anni, altre di quaranta, ognuno con il proprio vissuto. Come si prefissa un futuro, poi in questo momento storico, non lo so. Ma non c’è un futuro disegnato, magari ci fosse, anche se forse ci si annoierebbe a morte. In questo momento si è organizzata ERSA – Emilia–Romagna Scena Aperta, un viaggio alla ricerca di piccoli comuni in Emilia-Romagna, creando un futuro presente, perché questa è la funzione sociale. Questa è l’arte in cui crediamo: portare il dono alle persone.
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MICHELE PASCARELLA
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Info: https://www.teatronucleo.org
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