C’è stato un tempo nel quale idolatravo la psicoanalisi. Ogni cosa che leggevo mi produceva un effetto wow, e non trovavo altri sistemi di interpretazione del reale in grado di attivare voli pindarici di maggiore gittata. Finita la fase di figlia obbediente, e iniziata l’adolescenza recalcitrante, l’ho ripudiata, ritenendola un dispositivo di potere nelle mani della maggioranza, finalizzata al mantenimento dello status quo maschilista e borghese.
Ora, in un’epoca nella quale riconosco il valore del far sintesi, ne riscopro la qualità rivoluzionaria, attraverso la possibilità di parcellizzare e cogliere quello che può essere utile alla produzione del nostro discorso.
Parata vs Mascherata
Per fare un esempio, il principale motivo per cui non ho voluto approfondire prima il pensiero di Jaques Lacan, psicoanalista e filosofo francese che ha attraversato il ‘900, oltre ad una complessità che mette in crisi l’interlocutore, è l’ossessione per il fallo. Dalla metà del secolo scorso il fallologocentrismo del sistema lacaniano è stato ampiamente criticato dalle analiste che hanno partecipato ai movimenti femministi: per l’autore, la costruzione del genere, vi ruota totalmente intorno. Come?
Se l’umanità potesse realmente essere divisa nelle categorie discrete “uomo” e “donna”, la proprietà che definisce il maschile è possedere un fallo. Per dimostrare al mondo che si gode di tale attributo, e pertanto si è maschi, ci si avvale di una serie di atti esibitivi che nel loro insieme costituiscono quella che viene definita parata: la macchina potente, l’abilità sportiva, l’accumulo di averi. Il fine della parata è competere e conquistare, impersonando il pavone dalle piume più lucenti.
Fare il fallo determina, di contro, il femminile. Essere femmina è una definizione al negativo, basata su una singola caratteristica: non essere dotata di fallo, e attivare, per occultarne l’assenza, una mascherata. Lo scopo della mascherata è trasformarsi in fallo, cioè in oggetto del desiderio del maschile, tramite abiti, accessori, trucco, e tutto quello che può essere usato con l’intento di sedurre.
Udite, udite, Lacan apre però uno spiraglio ad una terza soggettività, quella del travestito, transcategoria che spariglia il binarismo. Sembra il fallo il travestito, perché sì possiede un pene, quindi non può che essere in parata, ma sfila tramite una mascherata, ricoprendosi delle insegne di genere del femminile.
Sorvolando sui contro di questa visione – solo leggermente orientata intorno all’organo riproduttivo maschile, possiamo riconoscere due notevoli pro, che spianano la strada a una concezione culturale e non biologica del genere:
- il genere viene slegato dall’essere biologico e collegato ai concetti di costruzione e del fare (nei prodromi di quello che sarà il sapere sul genere come performance);
- tra pene e fallo sembra crearsi un notevole spazio di differenza, dal momento che il primo è un elemento di anatomia del corpo, posseduto da circa la metà della popolazione umana, ma il secondo, in quanto risultato di una costruzione, a priori non lo possiede nessuno, la sua edificazione è una scelta. Che può essere opzionata o meno a prescindere dalla dotazione genitale di partenza.
Queer revolution!
Definire queer il discorso di Lacan è forse un po’ azzardato, ma perchè no, ur–queer magari, se vogliamo rendercelo più simpatico, isolandone la attitude distruttiva rispetto al binarismo uomo/donna come dato biologico.
Il termine queer, usato originariamente come insulto per additare persone omoaffettive di sesso maschile, negli anni ‘90 è stato uno dei primi a diventare oggetto di riappropriazione da parte della comunità Lgbtqia+: riconoscersi in esso tramite una nuova significazione, carica d’orgoglio e possibilità creativa, aveva lo scopo di disattivarne la potenza negativa quando utilizzato come ingiuria.
Dopo gli anni ‘70, e l’esplosione femminista nelle piazze, quando una ventina d’anni dopo il sapere critico ha iniziato a diffondersi nelle Accademie, la massima radicalizzazione queer del discorso aperto da Lacan sul genere come costrutto – non dato ma edificato – è stata teorizzata da Judith Butler, la filosofa della performatività di genere. La natura prestazionale del genere, per Butler, si rende di fatto evidente in tre stadi:
- Ontologicamente, il genere è una realtà psicologica virtuale, per cui la rappresentabilità del maschile e del femminile non implica l’esistenza di una datità innata originaria. L’autrice esemplifica tramite il paragone dell’eco: sentiamo sì il suono nella valle, ma la fonte di emissione non è la gola della montagna. L’eco è una voce scorporata, come lo è il genere dal corpo.
- A livello comportamentale, il genere è il prodotto di una ripetizione ritualizzata di convenzioni. Come in una danza, per realizzare la quale un coreografo illustra passi che vengono studiati e ripetuti da persone danzanti, anche la performance del genere viene trasmessa in un contesto culturale preciso, che ne definisce gesti scenici e drammaturgia.
- Nella comunità, il genere è socialmente vincolato, dalla forza di una eterosessualità obbligatoria. Se l’obiettivo per cui l’umano viene socializzato è il mantenimento della società eteronormata, il maschile e il femminile devono continuare a esistere per perpetuarla, uno in relazione all’altra. Come serve un pubblico affinché sussista uno spettacolo, devono esserci maschio e femmina per il mantenimento del sistema eterosessuale.
Posto che la nozione di genere sia performativa, possiamo affermare la sua realtà solo nel momento in cui viene eseguita. Cosa succede, dunque, se smettiamo di recitare la parte che ci è stata insegnata? Cosa diviene la proprietà naturale di quell’essere femmina o maschio se, nel momento in cui si fa manifesta, comporta la messa in scena di partiture che ci sono state di fatto imposte?
Arte ed estetica: Let’s drag!
Guardandoci bene intorno, in mezzo a corpi ordinari, soggetti, oggetti e vittime di tutta questa complessità finalizzata al controllo e alla eteronormalizzazione, possiamo notare che r-esistono corpi straordinari, di rottura, come quelli delle drag queen. Quando queste regine sono uomini non possono che esprimere una parata (maschile), ma lo fanno utilizzando gli emblemi di una mascherata (femminile) sul palco, performando un genere diverso da quello attribuito alla nascita. Questi corpi paiono pretendere – qualche biologista benpensante potrebbe dire – di rappresentare qualcosa che non sono.
La nascita del fenomeno drag viene fatta risalire a diversi secoli orsono, in un tempo nel quale alle donne era precluso calcare i palcoscenici, e i ruoli femminili, nelle tragedie e nelle commedie, erano recitati da uomini en travesti (per tornare al caro Lacan potremmo anche dire: persone dotate di pene, ma non di fallo – fenomeno da sempre ritenuto accettabile nel contesto della finzione scenica ma non nel sistema reale della vita quotidiana). Si ritiene, infatti, che il termine derivi dal gergo teatrale, nello specifico dal verbo “to drag”, trascinare, successivamente sostantivato in “to put on their drags”, indossare i propri strascichi. Altra ipotesi è che drag sia l’acronimo di Dressed Resembling A Girl, vestito per somigliare a una donna.
Per caratterizzare una drag queen potremmo affermare, ad un primo livello, che stiamo parlando di un’artista di sesso maschile che si esibisce in canto, ballo, recitazione, imitazione, con abiti, trucco, acconciature, tacchi, imbottiture – solitamente molto vistose – che appartengono alla performatività di genere del femminile. Nel variegato mondo delle queen possiamo individuare poi le fashion queen, glamour e specializzate in moda e sfilate, le comedy queen, regine del cabaret, le spooky queen, con una vena dark e orrorifica, le pageant queen, professioniste dei concorsi di bellezza, le queen androgine, quelle legate al camp e al fenomeno dei club kids, e tante altre performer accomunate dalla trasgressiva capacità di mettere in scena in modo kitsch, ironico, sofisticato, parodistico (e per questo digeribile) il discorso culturale dominante.
Negli sfumati confini del discorso estetico e performativo che viene attivato, pare però importante circoscrivere la definizione della nostra queen ideale anche tramite negazione: non parliamo di un uomo che, nel proprio abituale, desidera imitare una donna eseguendo cross-dressing; non si tratta esclusivamente di persone di orientamento omosessuale; non stiamo discutendo di persone transessuali o transgender, anche se alcune di esse praticano il drag; non è un’arte esercitata esclusivamente da maschi. Tanto è che ci sono i drag king (donne che incarnano una parossistica parata maschile) e le bio queen (donne che performano come drag queen).
Certo è che il drag mette in crisi i codici predeterminati, e ci fa riflettere non poco su come segni che tendiamo a considerare come appartenenti in modo innato alle nostre identità di genere possano, con il giusto outfit e con un make-up fenomenale, essere indossati da chiunque.
Attivismo e politica: Ballroom & Pride
La storia del drag appartiene alla produzione del sapere artistico, ma è anche una cronaca politica, strettamente connessa ai movimenti per i diritti civili e alla costruzione di comunità alternative alla norma eteropatriarcale. L’atto performativo del drag si struttura come pratica di resistenza e rivendicazione, elaborazione alternativa alla cultura della maggioranza. Per citare uno dei fatti più noti, è da due drag queen statunitensi, Sylvia Rivera e Marsha P. Johnson, che hanno preso il via, nel 1969, i moti di Stonewall. Nati come denuncia contro la violenza sessista della polizia, hanno portato alla nascita del Pride, come possibilità di presenza nello spazio pubblico tramite una contestazione ridicolizzante dei dispositivi di potere costruiti sulla sessualità e sul binarismo.
Inizialmente marginalizzate dallo stesso movimento gay per il loro mettere in discussione i confini tra i generi, Marsha P. Johnson è stata assassinata nel 1992, e Sylvia Rivera, scomparsa nel 2002, ha attraversato un’esistenza complessa, per buona parte vivendo come homeless. Si può perciò capire come, per accogliere le performance di questi corpi non conformi, sia stato prima di tutto necessario individuare spazi sicuri di aggregazione, capaci di mettere al riparo dalla brutale repressione dei fautori del patriarcato. Proprio a tal fine negli Stati Uniti, dalla metà dell’ottocento, hanno iniziato a diffondersi le dance hall, che negli anni ‘80 del novecento hanno assunto la nuova denominazione di ballroom.
Le comunità gay, drag e trans, soprattutto latine e afroamericane, criminalizzate e oggetto di persecuzione, hanno trovato in questi luoghi zone franche nelle quali riappropriarsi, tramite contest di danza (voguing) e sfilate (walk), degli ideali mainstream fino a quel punto esclusivo appannaggio della società bianca/etero/cis. Queste sfide danzanti si svolgevano tra diverse house, ognuna delle quali condotta da una madre, che, oltre a definire la linea artistica delle esibizioni, svolgeva una funzione sociale e di accudimento nei confronti dei componenti della casa. In queste famiglia d’elezione persone escluse o fuggite dai contesti di origine incontravano protezione, legami e un’alternativa alla strada e alla prostituzione.
Nelle ballroom, o nei primi Pride, si poteva far conoscenza con corpi neri che sfilavano agghindati come le bianchissime top model che hanno fatto la storia della haute couture, persone povere che vestivano come aristocratici o manager, uomini che prendevano il corpo culturale della donna e con grande maestria sartoriale erano in grado di afferrare metro e forbici per liberarlo. Sapevano separare dal resto l’acconciatura. Ritagliare occhi, matita, mascara. Isolare labbra e rossetto. Allontanare piedi e tacchi. E come in quelle silhouette di carta con le quali ci dilettavamo da bambine, avevano l’abilità per esercitare l’arte di applicare tutte queste insegne oltre le restrizioni categoriali. Su di una teiera, sopra un foglio bianco, intorno a un corpo androgino.
Ancora oggi, il potenziale rivoluzionario di queste manifestazioni rimane immutato, quando incontriamo corpi che, giocando, sanno mettere in luce la finzione teatrale di iscrizioni culturali che hanno la cattiva abitudine di essere presentate e perpetuate dal sistema come dati biopolitici immodificabili. Anche se abbiamo superato l’infanzia, nel momento in cui ci deliziamo nella costruzione di identità gender bender, capaci di sovvertire ruoli e comportamenti tradizionalmente legati alle identità sessuali, possiamo continuare a divertirci promuovendo la rivolta.
Chi l’avrebbe mai detto che proprio guardando RuPaul’s Drag Race, uno dei più famosi reality sul mondo drag statunitense, avrei trovato la spinta per riavvicinarmi a Lacan, e invitarlo a far pace con il rimosso nascosto in quella certa ossessione di cui abbiamo estesamente dissertato. Oggi, quando lo incontro negli anfratti in cui tralascia con noncuranza la zona genitale, lo vedo infatti scintillare, esagerata e favolosa, nell’allegra rivoluzione dell’esercito delle pailettes.
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Letture
Judith Butler, Questione di genere. Il femminismo e la sovversione dell’identità, Laterza (2013)
Donatella Lanzarotta, Corpi ad arte. La drag queen e l’illusoria consistenza del genere, Ombre Corte (2014)
Visioni
M.Marinelli, Anti, progetto fotografico 2022-in corso
Grazie speciale a
M.Marinelli
Antichristina
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