“Diretto e accessibile ai più; alieno da complicazioni, tecnicismi, oscurità”: così il Vocabolario della lingua italiana definisce l’aggettivo divulgativo, che viene in mente accingendosi a scrivere qualche nota su L’arte della cura, nuova creazione di Krill Teatro vista in prima nazionale al Teatro Al Parco di Parma lo scorso 22 gennaio.
Divulgativo: sia detto senza l’insopportabile snobistica sfumatura di giudizio negativo che talora si associa a questo termine.
Tutt’altro.
In una società teatrale malata di familismi e conventicole, in cui -con più o meno abbondante o risicato soldo pubblico- gli/le appartenenti a molti club esclusivi/escludenti si parlano addosso chiamandosi tutti per nome come fossero cugini o meglio (o peggio) membri della medesima Famiglia, in cui spesso si amministra il bene comune come fosse il proprio salotto di casa in cui accogliere solo chi è affine… in un panorama tanto desolante ben venga un progetto teso a parlare ai molti, che tratta un tema spinoso e potenzialmente respingente quale la malattia mentale con un linguaggio scenico affatto piano, estroflesso, limpido.
Sarà forse per l’attitudine ontologicamente inclusiva dell’arte praticata nelle carceri dalla regista Elisa Taddei, ma certo questo allestimento del fortunato romanzo di Paolo Milone (L’arte di legare le persone, Einaudi, 2021) pare, per chiarezza compositiva e stile attorale, tenere bene in mente che il teatro è -o, appunto, dovrebbe essere- faccenda comunitaria (e, non ci stancheremo mai di ricordarlo, pagata dale tasse di quella comunità di persone che spesso la pratica scenica contemporanea dimentica o, più esattamente, del tutto ignora).
Le (dis)avventure di uno psichiatra vengono interpretate da Piergiorgio Gallicani, o più spesso da lui raccontate direttamente alla platea, da/in uno spazio scenico bianco che rappresenta uno studio medico ospedaliero.
Si è pienamente nell’ambito della rappresentazione, in questo allestimento, resa plausibile da una convergenza di significanti a dar consistenza e piena legittimità a uno spettacolo che fa della follia -e della sua traduzione scenica- qualche cosa di concreto, definibile, finanche oggettivo.
Il coup de théâtre finale (che non sveleremo per non rovinare la sorpresa a chi incontrerà questa creazione nella auspichiamo lunga tournée che la vedrà impegnata prossimamente) è l’elemento che principalmente differisce dal testo di riferimento, che stilisticamente si caratterizza per ritmo, ironia, capacità di costruire immagini ed alimentare immaginari con grande sapienza ma senza tecnicismi o intellettualismi di sorta.
Analogamente, le diverse consistenze delle Figure che abitano la scena (l’interprete, in primis, ma anche quelle evocate a parole o mediate le fotografie di Andrea Pecchioli, proiettate su diversi supporti) danno luogo a un’affabulazione chiara, leggibile, scevra da cervellotiche stratificazioni, certo adatta a un pubblico non prioritariamente interessato a risolvere enigmi interpretativi.
Questa declinazione performativa del proteiforme apporto che la fragilità mentale ha, almeno da Artaud in poi, fornito all’immaginario e alla pratica teatrali, potrebbe forse esser definitita pasoliniana per almeno tre lampanti ragioni.
La prima, tematica: mettere al centro dell’opera persone semplici, fragili, offese.
La seconda, interpretativa: la recitazione (intrisa di minimali scatti, stop repentini e millimetriche rotazioni della figura) contribuisce a dar luogo a un patto scenico schietto e “artigianale” costruito, come direbbe Ennio Flaiano, «con quella pacata amara indifferenza dell’attore che conosce i polli della sua platea». Come non pensare alle pasoliniane marionette cinematografiche?
La terza, linguistica: il corpo, qui, si fa luogo del racconto e di ciò che esso evoca, un po’ come nella mitologica performance alla GAM di Bologna del ’75 in cui Pier Paolo Pasolini si fece schermo su cui proiettare il suo Vangelo.
Ma al contrario del celebre e discusso artista, che com’è noto ebbe sempre rapporti reciprocamente difficilissimi con il teatro e il suo mondo, la creazione di Elisa Taddei si colloca in un alveo affatto teatrale: dal punto di vista dei dispositivi, delle relazioni opera-fruitore e dei significanti si sta in quel qui e ora che nella stretta relazione tra artisti e spettatori trova la sua ragion d’essere, il punto di partenza e di destinazione.
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