Non si può parlare della mostra personale, anzi personalissima, di Giansalvo Cannizzo a Vittoria senza almeno nominare il centro storico di questa periferia della periferia dell’impero, un posto più a sud di Tunisi, pare.
Qui, da quasi vent’anni, fanno una rivoluzione. Si chiama Scenica Festival.
Non si può parlare della mostra personalissima di Giansalvo Cannizzo senza avere almeno un po’ sguardato i palazzi scalcinati.
Le palme in piazza.
I bambini che nella piazza ci giocano ancora: corrono e inciampano e piangono e si rialzano e corrono via.
E nella via centrale del paese verso sera ci sono solo uomini arabi che parlano svelto.
E la mattina presto solo uomini anzianotti e siciliani che ridono forte.
E poi una mostra sul Futurismo con Balla e Prampolini e gli altri — tutti uomini, anche lì.
E una di fotografia e periferie, curata ancora da Cannizzo, che della fotografia fa trampolino, direbbe Jerzy Grotowski, il polacco, uno che di rivoluzioni se ne intendeva.
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UNA PIAZZA DI LEGNO E LUCE
Non si può parlare della mostra personalissima di Giansalvo Cannizzo senza avere negli occhi la piazza bianchissima di sole, e in mezzo un teatro di legno che è stato montato e poi smontato.
Lì, per un po’, un’opera si è offerta. Una mattina anche — che responsabilità smisurata! — a bambine e bambini che il teatro non l’avevano mai incontrato, nelle loro brevi, difficilissime vite.
Bambine e bambini «delle serre», mi dicono le persone del Festival, portati lì da due suore con le scarpe da ginnastica ai piedi e la luce negli occhi: in quel teatro di legno e sudore e storie e capriole sono stati invitati, con quella semplice ospitalità che al nord facciam fatica ad avere, senza ostentazioni, dalle persone che quel Festival lo fanno vivere e splendere.
Li hanno visti passare e gli han detto: «Venite».
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FERITE CHE DIVENTANO VISIONE
Non si può parlare della mostra personalissima di Giansalvo Cannizzo senza ricordare uno spettacolo, nel gran teatro della città che su quella stessa piazza si affaccia, che alla sfacciataggine inaudita del rendere uniche protagoniste persone con disabilità sovrappone quella di polverizzare i canoni della rappresentazione — fabula, ritmo, forma — lasciandoci nella piena responsabilità creativa, finanche creaturale, del nostro guardare.
Non si può parlare, di questa mostra che pone al centro l’iper-(auto)esposizione di un proprio passato, reiterato tumore: ferocia che attraverso l’evidenza del linguaggio si smussa e al contempo si amplifica, senza almeno nominare la commovente vertigine di ciò che nel qui e nell’adesso della visione nasce e rinasce.
Per dirla meglio — con Gesualdo Bufalino, che qui molto vicino, a Comiso, è nato e vissuto e che qui, a Vittoria, ci è morto: «Scrivo per ricordare, per sconfiggere l’amnesia, il silenzio, i buchi grigi del tempo, per compiere in me quello che una volta, parodiando Shakespeare, ho chiamato il miracolo del Bis, il bellissimo Riessere».
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GENEALOGIE ESPOSTE
Non si può parlare di questa mostra personalissima senza almeno nominare Francesca Woodman, che dell’ostensione fotografica del proprio buio ha fatto strumento e scavo.
E Frida Kahlo, che l’ha fatto con i pennelli.
E Amelia Rosselli, con le parole.
E Joseph Beuys, con slitte e ambulanze, a far medicamento per sé e per molti.
Ecco forse il senso plurale di questa piccola grande mostra: far di sé il luogo del possibile incontrarsi con sguardi estranei che per un istante — se c’è la fortuna, e la voglia — sono davvero insieme.
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UNA CAPRIOLA, NEL TEMPO SOSPESO
Come si fa, una tal capriola, nella feroce ipervelocità postmoderna che tutto schiaccia e de-sacralizza – anche il tempo sospeso e dilatato dell’ospedale, dell’attesa di una buona notizia a far lenimento, della prassi lunghissima della burocrazia sanitaria?
Com’è, forse, possibile?
Sto con il filosofo gesuita Michel de Certeau: «Il suo valore proviene unicamente dal fatto che si produce proprio nel punto dove parla il Locutore […] la sola autorizzazione gli viene dall’essere il luogo di questa enunciazione».
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UN POLITTICO FRAGILE E FEROCE
Sideralmente distante — meglio: linguisticamente distante — da vuoti, auto-compiaciuti narcisismi, la vicenda biografica di Cannizzo si moltiplica, finanche si polverizza, in un universo di segni che in questo margine acquistano slancio e visione. Radicalizzando: che forse solo qui possono farlo, con tale fragile forza.
Giustapponendo immagini diverse: alto e basso, anatomie e plastiche, scatti artigianali e ready-made fotografici, bianco e nero e colore, dettagli e larghezze.
Il polittico fotografico che ci si presenta in queste tavole, articolato secondo una logica diaristica e sintomatica, richiama immediatamente la pratica del montaggio mnemonico: non organizzare la realtà (o quella sua peculiare trasduzione che ne è, ontologicamente, qualsiasi trattamento artistico) in base a una progressione temporale o narrativa, ma per affinità di intensità e densità affettiva.
Ogni pannello agisce come un campo semantico denso, un atlante visivo personale, ma esposto all’universale.
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IL CORPO, L’ICONA, LA MANCANZA
Una serie di esperienze legate all’ambiente ospedaliero: vassoi con cibo, siringhe, cartellini, braccialetti identificativi, medicine, segnaletiche, attese.
Il punto di vista è intimamente testimoniale, ma l’effetto complessivo è impersonale, quasi protocollare.
Le immagini, fissate con nastro adesivo e spilli, sembrano reperti più che ricordi.
Dal punto di vista semiotico, si potrebbe forse parlare di sovradeterminazione del corpo medicalizzato: il corpo è a volte assente, ma comunque si impone nei suoi indizi (la flebo, la radiografia, il letto disfatto, il termometro, i presidi sanitari).
In questo senso il lavoro si avvicina alle pratiche di Sophie Calle, specialmente nei progetti in cui l’intimità viene sistematicamente organizzata e trascritta come archivio.
E come non pensare a Michel Foucault, con la sua analisi della clinica come luogo di visibilità disciplinare e del sapere medico come potere di nominazione e organizzazione del corpo?
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IL DOLORE CHE NON SI RACCONTA
In altri casi, l’oggetto diventa esplicitamente il corpo: esso si fa icona.
Richiami all’estetica post-human e a pratiche performative che interrogano il corpo come territorio espressivo — come in ORLAN e Franko B.
Il dolore non è narrato: è incarnato nelle immagini stesse, nelle crepe, nei fili, nei segni lasciati dalla malattia o dalla medicalizzazione.
Il rimando a Georges Didi-Huberman è inevitabile: tavole che stanno in bilico tra l’apparire e lo scomparire, tra l’icona e la ferita, tra il documento e il fantasma.
Le fotografie non descrivono: inquietano. L’elemento più potente è proprio ciò che non si può vedere, ma solo dedurre dalle forme e dai tagli.
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ARCHIVI FAMILIARI E COSTELLAZIONI AFFETTIVE
Altre immagini sono sature di colore, a volte sgranate, consumate: fotografie d’epoca, documenti, piatti cucinati, tombe, polaroid, lettere.
È l’atlante di un’eredità emotiva e materiale.
Un discorso affine alla pratica di Christian Boltanski, specialmente nel suo lavoro sulla memoria anonima, sulle fotografie trovate, sulle tracce residuali del passaggio umano.
Anche qui non vi è alcuna ricostruzione lineare: la storia è un mosaico, un accumulo.
Un cimitero dall’alto, una fila di auto parcheggiate, i volti dei defunti incastonati sulle lapidi, a delineare una topografia del ricordo.
L’accumulo non è mai casuale: suggerisce una genealogia, una continuità emotiva anche dove c’è disgregazione.
Si potrebbe evocare Walter Benjamin e la sua nozione di costellazione: ogni immagine è una stella isolata, ma ciò che conta è la loro relazione, il montaggio, come atto politico e memoriale.
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L’AUTOHISTORIA COME POÍĒSIS
Questo polittico, dunque, non è un semplice esercizio autobiografico: è una pratica estetica di cura e di restituzione.
Il gesto di Cannizzo è, in estrema sintesi, quello che Gloria Anzaldúa chiamava autohistoria-teoría: un ibrido di auto-racconto, corpo, politica e visione.
Detto altrimenti: è il ritratto di un corpo espanso ed esploso e, forse, di un’anima.
«E se il corpo non è l’anima, l’anima cos’è?», ci chiedeva il poeta.
Ecco una buona domanda.
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