La danza contemporanea nel paesaggio urbano si colloca in una tensione duplice: da un lato l’evoluzione dei linguaggi coreografici, sempre più raffinati e specialistici, che ereditano genealogie di ricerca (dalle Avanguardie Storiche alla contact improvisation, dal post-moderno al butō, fino alle più recenti evoluzioni installative, performative e concettuali); dall’altro, l’involuzione dell’alfabetizzazione estetica del pubblico generalista, sempre più abituato a codici immediati, narrativi, iper-emotivi, di marca brutalmente televisiva.
Il Festival Danza Urbana di Bologna è da quasi trent’anni laboratorio vivo di problematizzazione di questa tensione tra opposte polarità: la piazza come agorà e dispositivo estetico, luogo di incontro ma anche di frizione, dove la domanda non è soltanto cosa vediamo, ma anche e soprattutto come vediamo, attraverso quali categorie valutiamo ciò che si offre ai nostri occhi.
Detto altrimenti: quali strumenti analitici possediamo per riconoscere una danza quando non assume i tratti convenzionali del virtuosismo tecnico o dell’espressività codificata?
La danza nello spazio pubblico invita alla visione del vedere stesso: ci può rendere un po’ più coscienti, se lo vogliamo e sappiamo fare, delle nostre abitudini percettive e delle pre-condizioni culturali che le accompagnano.
Il problema – ça va sans dire – non è solo estetico (faccenda da appassionatƏ o da addettƏ ai lavori), ma della polis (faccenda di tuttƏ): che cosa significa, oggi, rendere consapevole il pubblico dei dispositivi linguistici che attraversa (nell’arte, certo, ma anche nella pubblicità commerciale o politica, ad esempio)?
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IN SOTTRAZIONE. OPERABIANCO, PAESAGGI CON FIGURE
Con Paesaggi con figure, Operabianco affronta in modo radicale questa domanda.
In una piazza affollata – contesto che non concede protezione né sacralità – la loro danza lavora per via scultorea.
Non la coreografia esibita, ma il gesto minimo, quasi michelangiolesco: liberare la forma dal marmo del quotidiano, scolpendo il visibile e, forse, l’invisibile.
I corpi si confondono tra gli altri corpi, si mimetizzano e poi si rivelano per sottili segni: un micro contatto, un rallentamento impercettibile, un abbandono a terra.
Ecco una buona domanda: come riconosco che qui c’è danza?
Non più dall’evidenza della figura ma, forse, dalla consistenza biologica che muta, dalla qualità dell’attenzione che questi corpi generano nello spazio condiviso.
Un polo attrattivo viene offerto da una performer immediatamente riconoscibile: la cantante con microfono e asta, codice sicuro che genera applauso.
È significativo: mentre in quel caso, per tre volte, il pubblico reagisce, forse per riflesso condizionato, negli altri novanta minuti circa questa meravigliosamente inclassificabile creazione agisce per vie carsiche ed emersioni.
Costringe a strizzare gli occhi, a guardare (e guardarci) più a fondo.
L’opera di Operabianco non intrattiene, fa ben altro: immette linguaggio là dove non c’è, inocula segni in un tessuto urbano che altrimenti resterebbe rumore anonimo.
Il canto e la danza qui non saturano, ma si pongono, per dirla con Marguerite Yourcenar, come il debordare di un grande silenzio.
Ogni incontro tra corpi, ogni caduta a terra è resa, abbandono, affidamento reciproco.
Come gli umanissimi angeli de Il cielo sopra Berlino di Wim Wenders, noi spettatori diventiamo testimoni invisibili di azioni che sembrano accadere indipendentemente dalla nostra presenza.
Penso all’ultima fase della ricerca di Jerzy Grotowski: assistere come testimoni a un atto che non ha bisogno di noi, per esistere, ma che proprio per questo ci interpella più radicalmente.
Novanta minuti di pura cura dello sguardo: nell’epoca della Grande Distrazione, Paesaggi con figure testimonia con delicata quanto materica evidenza una possibile pedagogia dell’attenzione, suggerendo a chi lo desidera un fecondo esercizio di lentezza, di sguardo obliquo.
Un’occasione per guardarsi guardare, direbbe il filosofo.
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L’UMANO E IL SUO DOPO. PANZETTI/TICCONI, CRY VIOLET
Se Operabianco lavora per sottrazione, Panzetti/Ticconi in Cry Violet costruiscono un paesaggio opposto, fatto di sincroni ribattuti, di un’ossessione ritmica che richiama temi e stilemi della scuola di Claudia Castellucci e della Societas.
Serra Madre, che ospita l’azione, diventa un dispositivo claustrofobico, che amplifica e fa stridere questa iconografia del dolore che denuncia il greenwashing, il lamento ecologico patinato e consolatorio, un’ecologia trasformata in spettacolo.
Le piante stesse, presenza muta e apparentemente accogliente, diventano gabbia, cornice ambigua, involucro in cui l’umano sembra destinato a replicarsi senza uscita.
I corpi producono un grido senza voce: biologie che si piegano verso il post, rimbalzo robotico, gommoso, che trattiene, fino a negare, la catarsi.
È una danza di compressione, di reiterazioni e rimandi interni.
È partitura impeccabile e porta con sé una domanda: come superare l’esercizio ben eseguito?
Il fuoco che la scrittura di Panzetti/Ticconi accende sta nel mobile equilibrio tra iper-espressività e gesto robotico, tra eccesso emotivo e neutralizzazione meccanica.
E proprio in questa sospensione, in questa impossibilità di scegliere tra pathos e artificio, si colloca l’efficacia dello spettacolo: nell’indugiare nel punto in cui l’umano non è più riconoscibile come tale, ma nemmeno del tutto assorbito nel meccanico.
I sincroni ribattuti con rimbalzo non sono pura forma: sono memoria incarnata, eco che diventa materia, residuo che si fa ritmo.
In questa reiterazione ossessiva non c’è compimento, ma un continuo sfiorarsi dell’orlo: lì si apre lo spazio dello sguardo, lì resta sospesa la possibilità di un oltre, per chi lo vuol sguardare.
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DIVERGENZE E AFFINITÀ. DANZA URBANA
Messe in dialogo, le due creazioni tracciano polarità che definiscono, forse, anche il progetto poetico di Danza Urbana.
Operabianco ci invita ad accorgerci del quasi invisibile, ad ascoltare la lingua minima che si insinua nelle pieghe dello spazio pubblico.
Panzetti/Ticconi, al contrario, ci confrontano con la saturazione, con la ripetizione ipnotica, con la vertigine di un dolore che non trova voce.
Entrambe, tuttavia, chiedono allo spettatore di farsi responsabile del proprio sguardo: che sia nella sottrazione o nell’eccesso, la danza qui non è offerta al consumo passivo, ma proposta di esercizio brechtianamente critico.
In questo, il Festival ideato e da sempre diretto con furia gentile da Massimo Carosi ribadisce la sua funzione primaria: restituire alla comunità non solo performance, ma strumenti per vedere e pensare ciò che normalmente resta in ombra.
E così, nel cuore della città distratta, la danza diventa epifania: fragile, resistente, viva.
