Ieri, a Venezia, ho imparato una cosa: parlare di teatro popolare significa, prima di tutto, rinunciare a definizioni stabili.
Non si tratta di un genere né di una categoria estetica -azzardo sintetizzare – piuttosto di un campo di forze: uno spazio dinamico in cui vettori diversi — pratiche, storie, corpi, saperi, posture — si attraggono, si respingono, si amplificano.
Il Festival Teatro in Campo, tornato quest’anno nello storico Campiello Pisani, ha mostrato con chiarezza come Pantakin, giunta al trentesimo anniversario, abiti con furia gioiosa questa tensione: non chiudendo la propria vicenda in un’autobiografia celebrativa, ma trasformando l’occasione in un terreno di confronto aperto.
Non a caso il convegno Maschere del presente: il teatro popolare tra storia e scenari futuri è stato collocato nello spazio pubblico, davanti al palco stesso del Festival, una pedana rialzata da Commedia dell’Arte, senza quinte e senza sipari, con tutto a vista, senza nascondimenti.
Un dispositivo che in sé significa: il teatro popolare non si definisce per esclusione o per specialismo, ma per esposizione, per la frontalità del suo corpo a corpo con la comunità.
CANTO ALLA DURATA
Fra i molti interventi, quello di Roberto Cuppone si è distinto per il suo carattere fondativo, come se fosse un asse intorno al quale hanno potuto ruotare gli altri discorsi.
Non un’analisi episodica, ma un affondo sulla durata come valore primario: la vitalità delle Compagnie non si misura soltanto nei picchi creativi o negli spettacoli di successo, ma nella loro capacità di resistere al tempo, di sedimentare memoria e di attraversare stagioni, mutamenti, crisi.
È il ritmo lungo della sopravvivenza, non la fiammata breve dell’evento, a costituire il tessuto di ciò che chiamiamo teatro popolare.
Eppure — ha ammonito Cuppone — questa durata va pensata dentro un contesto in cui l’analfabetismo non è residuo marginale, ma condizione diffusa, che investe in diversa misura gran parte della popolazione italiana.
Qui sorge la domanda inevitabile: che cosa significa davvero “popolare”?
Non si tratta di confonderlo con il “nazional-popolare”, categoria che maschera un’operazione opposta, quella dell’omologazione massmediatica.
Il popolare non si definisce per il livello dei contenuti, “alti” o “bassi”, ma per la sua chiamata alla partecipazione: è popolare ciò che convoca, che coinvolge, che domanda presenza.
Da qui Cuppone ha fatto vibrare una rete di riferimenti.
William Shakespeare, nel prologo dell’Enrico V, istituisce un’alleanza fondata non sulla perfezione, ma sulla condivisione di una mancanza, su quella fragilità che diventa forza comune.
Peter Brook avrebbe chiamato questo teatro “ruvido”, e Marco Martinelli “impuro”: un teatro che non teme di mostrarsi imperfetto, che non nasconde la propria vulnerabilità, anzi la assume come luogo d’incontro.
In questo orizzonte si colloca anche l’intuizione di Ettore Petrolini, che nelle sue memorie (Modestia a parte) suggeriva di mantenere viva l’attenzione del pubblico attraverso variazioni continue, sorprese, riferimenti all’attualità.
Non c’è dunque un canone estetico univoco, ma un continuo rinnovarsi del patto con chi guarda.
È un teatro che si regge sull’immediatezza e sull’energia condivisa, non su una regia totalizzante o su una drammaturgia chiusa.
Così, nella visione di Cuppone, il teatro popolare si manifesta come teatro d’attore: al centro non c’è un apparato, ma un corpo che agisce, un corpo che chiama e risponde, che si espone e che rischia.
È un teatro del corpo a corpo con lo spettatore, più che della costruzione scenica autonoma.
Durata, fragilità, partecipazione: è in questo intreccio che si è delineata l’idea di teatro popolare evocata da Cuppone.
Non un genere o una tradizione codificata, ma un campo di forze che continuamente si ricrea, ogni volta che un attore e uno spettatore si riconoscono nell’atto effimero e potente della presenza.
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LA MASCHERA COME SOGLIA
Gli interventi di Stefano Perocco di Meduna e di Michele Modesto Casarin hanno collocato la maschera al centro di una riflessione che è insieme antropologica, pedagogica ed estetica.
Perocco di Meduna, artigiano fra i più autorevoli nel panorama europeo, ha ricordato come la maschera non sia un semplice oggetto scenico, ma una presenza ambigua, che seduce e spaventa chi la indossa.
Nel suo racconto è affiorata una genealogia che attraversa il lavoro di Peter Brook e Leo de Berardinis, fino alle sperimentazioni didattiche di Jacques Lecoq e di Amleto Sartori con la maschera neutra.
La maschera, ha sottolineato, evoca un’origine remota: è un dispositivo che obbliga l’attore a spostarsi su un piano ancestrale.
Non c’è mai neutralità nella maschera: il suo volto vuoto spalanca sempre un abisso di possibilità, come se ogni segno fosse pronto a germinare in infinite figure.
Qui si affaccia ciò che Bataille avrebbe chiamato esperienza interiore: un varco verso l’ignoto, un contatto con la parte più oscura e sacra del sé, dove l’individuo si perde per toccare un eccesso che lo trascende.
Su questo stesso terreno si è innestata la riflessione di Casarin, che ha fatto emergere il nodo pedagogico: la difficoltà, nelle nuove generazioni, a dire “non sono io”.
L’io sembra diventato un recinto invalicabile, e la maschera rappresenta allora una sfida radicale: non si limita a coprire, ma amplifica; non attenua, ma intensifica.
Costringe il corpo a farsi ritmico, vivo, mobile: ogni esitazione diventa segno, ogni rigidità si rivela.
È come se la maschera, più che travestire, costringesse alla verità: quella del corpo che non può più mentire.
Casarin ha parlato della regia come di una partitura musicale: dirigere figure in maschera significa orchestrare altezze, pause, dinamiche, tempi.
La scena si trasforma così in un tessuto polifonico, dove le figure non sono mai meri personaggi, ma linee di energia.
Nel cuore di questa tensione, riaffiora la questione delle radici: “Devi sapere da dove vieni, se vuoi evolvere”.
La maschera non è allora un artificio né un oggetto folklorico, ma un dispositivo epifanico: insegna a uscire da sé, a scomparire, a farsi altro.
È soglia e passaggio, più che ornamento: uno spazio liminale in cui l’attore smette di appartenersi per appartenere al teatro, là dove l’umano incontra il suo stesso archetipo.
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IL CORPO E LA SUA VERITÀ
Se Cuppone ha tracciato il quadro storico e analitico, Giuliana Musso ha restituito la temperatura umana del discorso, incarnandolo in una postura scenica e filosofica insieme.
Il suo intervento, significativamente intitolato Il cugino di campagna, ha rovesciato le gerarchie e le dicotomie convenzionali — “soddisfare la massaia o l’intellettuale” — per mostrarne il carattere illusorio.
A contare non è la presunta distinzione dei pubblici, ma la capacità del teatro di toccare la vita nella sua nudità elementare.
La sua riflessione è partita da un principio semplice e radicale: la verità del teatro non abita per forza nella parola “alta”, che spesso fatica a trovare incarnazione, ma nel corpo.
È il corpo a dettare i tempi, a imporsi come criterio fisiologico del teatro.
Da qui l’idea di un teatro popolare non come genere, ma come postura mobile, una condizione di apertura e di esposizione che vive più di azione che di intenzione, più di presenza che di progetto.
In questa visione, l’interprete non è esecutore di un dettato altrui, ma creatura: esistenza fragile e irripetibile che si offre all’incontro.
La sua è una recitazione che potremmo chiamare creaturale, non filtrata, non chiusa in codici prefissati, ma nutrita dal rischio di stare sempre “per la prima volta” davanti al pubblico.
Ne deriva anche una scelta etica ed estetica: la ricerca di una povertà francescana, un’economia di mezzi che non è mancanza, ma condizione di libertà.
Centrale è la relazione con chi guarda.
Lo spettatore non è destinatario docile, ma forza perturbante, che “turba e disordina l’artista”, costringendolo a incarnarsi nel qui e ora, senza rifugi.
In questo disordine si rivela la vera natura del teatro: non un’opera compiuta, ma un atto continuamente riscritto dalla presenza di chi vi assiste.
La scena, così, non è mai autonoma: si completa solo nel corpo a corpo con il pubblico.
Da qui la deduzione più alta e, in fondo, più politica: il teatro popolare non è un residuo folklorico da celebrare con nostalgia, ma un dispositivo ancora oggi salvifico.
“Stare nel mondo, finanche salvarlo”: non attraverso grandi proclami, ma nell’atto minuto di generare comunità, di condividere fragilità, di spostare lo sguardo.
Il teatro popolare, nella visione di Musso, non è dunque una forma chiusa, ma un modo di esistenza: fragile, povero, esposto, e proprio per questo capace di aprire spiragli di verità.
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DISPOSITIVO E MODERAZIONE
Una nota a margine ma non marginale: la conduzione di Francesco Gerardi ha mostrato che anche un convegno può essere costruito come scena.
Con domande leggere e ironiche, Gerardi ha mantenuto il campo aperto, evitando irrigidimenti.
Resta tuttavia una questione aperta: come impedire che si scivoli in una serie di monologhi in prima persona?
Forse, come accade in teatro, occorrerebbe orchestrare un meccanismo che interrompa la libera auto-esposizione dell’io e lo riconduca alla coralità.
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LA FESTA: VENEZIA MILLENARIA
La giornata si è conclusa con lo spettacolo Venezia millenaria. 1600 anni in 1600 secondi – 30 Years Special Edition: in scena non i consueti cinque attori, ma sedici interpreti, intrecciando generazioni diverse della compagnia.
Non un repertorio statico, ma un flusso di figure che affiorano da trent’anni di lavoro, rilanciate in un montaggio sincopato.
L’impianto visivo evocava Strehler — due panche laterali con gli attori sempre in vista, pronti a scattare — ma la cifra era tutta pantakiniana: ritmo incessante, controscene moltiplicate, mescolanza di dialetti, interazioni con il pubblico (chiamato a pescare lettere dalla platea), ironia sulle vicende veneziane contemporanee (il Mose, il sindaco indagato, i ritardi dei vaporetti).
Il pubblico ha risposto con applausi a ripetizione, in un’energia che ha trasformato lo spettacolo in festa condivisa.
Musica, canti, proiezioni, dialoghi serrati: ritmo! ritmo! ritmo! era la parola d’ordine, e con essa la conferma che il teatro popolare non si misura solamente per complessità drammaturgica, ma in primis per vitalità dei corpi e per la loro capacità di generare comunità, anche solo per la durata di una sera.
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CONCLUSIONE E DOMANDA
La giornata del 13 settembre 2025 ha mostrato con chiarezza che i primi trent’anni di Pantakin non appartengono al regno delle celebrazioni da archiviare, ma restano un campo di forze vivo, una trama ancora in tensione.
Non si tratta di custodire una memoria museale, ma di riconoscere che l’idea di teatro popolare continua a pulsare nel presente, rigenerandosi ogni volta che incontra uno spettatore, ogni volta che una maschera si anima, ogni volta che un corpo dà forma al tempo che abitiamo.
Da questo emerge una domanda: come far sì che questa spinta non si riduca a un episodio piacevole, a un frammento luminoso isolato, ma diventi forza durevole, persino rivoluzionaria?
In un tempo abbruttito, appiattito da retoriche mediatiche e impoverito da un consumo culturale rapido e distratto, la questione è se il teatro sappia ancora costituirsi come pratica di resistenza.
La questione resta aperta, come deve essere: il teatro non la chiude, la rilancia.
E il pubblico, ieri come oggi, è chiamato a farsene carico.
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