L’edizione XXIX della Festa internazionale di teatro vivo L’Arlecchino Errante di Pordenone porta come titolo-tema Lingue e Silenzi: binomio che si offre come soglia, come luogo liminare in cui la parola incontra il suo limite e il silenzio si rivela non come vuoto, ma come spazio denso di senso.
È proprio in quell’interstizio fertile tra ciò che si dice – lingue, codici, espressioni – e ciò che non si dice – pause, sospensioni, ciò che resta inattingibile alla traduzione – che il Festival inscrive il proprio gesto politico ed estetico.
L’invito a valorizzare i “confini ex” (friulano, sloveno, carinziano, dialetto pordenonese, inglese e, infine, silenzio) non è soltanto un omaggio alle stratificazioni linguistiche di un territorio di frontiera: è la proposta di una nuova comunità percettiva che si fonda sulla pluralità, sulla capacità di ascoltare l’altro anche quando non parla, sull’ospitalità del silenzio come lingua comune.
Penso a Maurice Blanchot, per il quale la parola poetica nasce dal confronto con il suo fallimento, con l’impossibilità di dire.
Roland Barthes, da parte sua, ha affermato che il silenzio non è mai mutismo, ma una forma di scrittura, un segno che sottrae senso alla saturazione del discorso.
E, ancora, Derrida ci ha ricordato come ogni lingua porti in sé un’alterità che non può mai essere colmata, un resto che sfugge, e che il silenzio custodisce come enigma.
Anche nella storia del teatro e della danza il silenzio ha avuto un ruolo centrale: il vuoto beckettiano, in cui la pausa diventa protagonista tanto quanto la battuta pronunciata; il gesto puro di Étienne Decroux e del mimo corporeo, che trasforma il silenzio in architettura visiva; il teatro di Jerzy Grotowski, in cui la parola viene spesso ridotta all’essenziale per lasciare che il corpo diventi vibrazione e presenza; il teatro-danza di Pina Bausch, che intreccia linguaggi verbali e silenziosi, generando cortocircuiti di senso e smarrimento poetico. E più indietro ancora, la Commedia dell’Arte, che qui è di casa, con i suoi spazi in cui il silenzio è tensione drammatica, attesa che amplifica l’azione.
Umberto Eco sottolineava come il silenzio faccia parte del sistema dei segni tanto quanto il rumore e la parola: è un segno che indica, che apre, che lascia immaginare.
Nel teatro, il silenzio è il segnale di un’eccedenza di senso che non si lascia ridurre a un codice: l’attore che tace dice comunque, anzi forse dice di più.
Ecco allora che questo Festival, attraversando lingue diverse e silenzi, per quanto abbiamo potuto incontrare dal 2 al 4 settembre non si è limitato a mostrare una pluralità espressiva, ma ha proposto un vero e proprio esercizio di capire oltre, di sospendere la propria lingua per accogliere quella degli altri, di trasformare i confini in passaggi, le pause in luoghi di risonanza.
In un tempo in cui il linguaggio è spesso logorato dall’eccesso, L’Arlecchino Errante ha restituito valore al silenzio e alla presa di parola come fondamento di una comunità sensoriale che si costituisce anche attorno a ciò che resta inascoltato, invisibile, ma non per questo meno eloquente.
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TESSITURA ERRANTE DEL QUOTIDIANO: BALLETTO CIVILE, GENTE
Con Gente, Balletto Civile ha aperto il Festival trasformando il centro storico di Pordenone in un organismo sensibile, in cui la danza si è innestata come vibrazione che attraversa spazi e corpi.
L’andamento è quello di una tessitura errante: variazioni continue di clima, ritmo e luogo, che disarticolano la linearità del tempo urbano e instaurano un’altra percezione dell’ordinario.
Un sax, Figura sonora evocante la vicenda del Pifferaio di Hamelin capace di attirare in un seguito (in)consapevole e magnetico, fa da contrappunto alle coreografie e ai passaggi da un frammento all’altro, agli sguardi incrociati, ai brevi istanti in cui il gesto si arresta e la città stessa diviene scrittura di corpi (passanti) in movimento in uno spazio.
Bambini e anziani — gli uni non ancora imprigionati, gli altri forse liberati dal giogo della dirimente razionalità — sembrano possedere una naturale prossimità al “non senso”, quella zona liminare in cui la danza non rappresenta, ma rivela.
Appare così, per qualche fugace e fortunato istante, ciò che Maurice Merleau-Ponty individuava come funzione originaria del corpo: essere linguaggio incarnato, fenomenologia vivente che precede e fonda la parola.
Il finale, con gli abbracci avvolti da teli metallizzati, introduce un’immagine per me simbolica: quelle superfici lucenti, che rimandano immediatamente alle coperte termiche utilizzate per soccorrere le persone migranti, aprono lo spazio performativo a una dimensione etica e politica. Il gesto di cura, l’abbraccio, la protezione condivisa diventano icone di un’umanità fragile, esposta, e proprio per questo degna di attenzione.
In questo silenzio visivo e scintillante, la danza si fa, per un istante, allegoria della vulnerabilità comune.
Gente si iscrive in una genealogia in cui il teatro e la danza sono strumenti di conoscenza prima che di rappresentazione. Non si limita a essere osservato: coinvolge, interroga, invita chi è disponibile a farlo a rivedere la propria posizione nello spazio urbano e nella comunità.
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ECHI DI MASCHERE SOSPESE: COMPAGNIA HELLEQUIN, SON IO COSA VOSTRA?
Con la Compagnia Hellequin, la tradizione della Commedia dell’Arte riemerge in forme rinnovate, mescolando lingue e codici, recitato e cantato, senza soluzione di continuità.
L’effetto è quello di una polifonia scenica che oscilla tra il gioco antico e la sua reinvenzione contemporanea: i battibecchi serrati, le reazioni elementari, i ritmi improvvisi risuonano come echi di un repertorio arcaico, ma filtrati da una consapevolezza estetica che ne sottolinea la natura metateatrale.
I costumi monocromi e gli elementi scenici — oggetti minimali, stilizzati, di un verde legnoso — delineano uno spazio astratto, essenziale, che riduce il superfluo per dare risalto alla fisicità e alla voce.
Il canto corale in sincrono, che interrompe e integra la recitazione, richiama la dimensione rituale della performance: la parola non è più solo significato, ma suono, ritmo, corpo vibrante.
In questa prospettiva, il silenzio non è interruzione ma soglia, come nei cori della tragedia greca o nei momenti sospesi del teatro musicale novecentesco: un tempo altro che si apre e consente alla scena di respirare.
Si realizza così una drammaturgia fatta di alternanza e frizione, in cui ogni passaggio linguistico è anche passaggio di senso.
La presenza di bicchieri e bottiglie opache, essenziali e stilizzate, evoca immediatamente le nature morte di Giorgio Morandi. Come nella pittura del Maestro bolognese, questi oggetti ridotti all’osso, privati della trasparenza, diventano icone silenziose, pause visive che sottraggono eloquenza all’eccesso e offrono al pubblico un’esperienza contemplativa.
In questo contesto, la scena si popola di segni che parlano attraverso ciò che tacciono: lo spazio del minimalismo diventa luogo di risonanza poetica.
La maschera, emblema della Commedia dell’Arte, non nasconde ma rivela proprio nel suo sottrarre: è volto silenzioso che amplifica la voce, figura sospesa che parla attraverso il suo stesso mutismo.
In questo senso, la Compagnia Hellequin realizza un teatro in cui la pluralità delle lingue si intreccia con la potenza del tacere, offrendo allo spettatore non la chiarezza del senso, ma il suo riverbero.
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RAPSODIA DI DIFFORMITÀ E ACCOGLIENZA: COMPAGNIA ALTA GAMA, MENTIR LO MINIMO
Con Mentir lo Minimo della Compagnia francese Alta Gama si entra in una dimensione che mescola circo, teatro e musica, ma soprattutto una ricerca sull’essenziale che diventa linguaggio poetico.
Lo spettacolo si apre con un piccolo rito: i performer danno il benvenuto guardando in faccia una persona alla volta, dicendo «benvenuta» o «benvenuto», con un procedere reiterato che diviene al tempo stesso comico e intimo.
Si produce così un effetto di simpatia immediata, nel senso etimologico di sym-pathēs, “sentire insieme”: un legame che non si fonda sullo spettacolo in sé, ma sull’accoglienza reciproca, sul riconoscersi parte di una comunità temporanea.
La scena procede attraverso scambi e intrecci che alternano azione e rappresentazione, spontaneità e costruzione.
La bicicletta, oggetto centrale, si trasforma in macchina sonora e partner scenico: i rumori dei pedali, delle ruote, dei corpi che si piegano e toccano diventano materiale per un loop rumorista ipnotico, una trama ritmica che avvolge e trascina.
In questo paesaggio scenico, risuonano parole disarmanti: «Io sono ciccione», «Io sono un mostro».
Pronunciate senza autocommiserazione ma con lucidità e humour, esse rovesciano lo stigma in dichiarazione di presenza.
La difformità si fa posizionamento: il corpo che non corrisponde al canone diventa linguaggio, verità che non ha bisogno di ornamento.
Penso a Simone Weil, alla sua idea che la presa di parola sulla propria condizione sia già un atto di giustizia.
Penso a Roland Barthes, ancora, là dove afferma che il corpo “parla” non per ciò che significa ma per ciò che eccede il senso, per ciò che rompe la norma.
Nel lungo giro in cerchio che struttura la parte finale dello spettacolo, accompagnato da variazioni musicali sottili, il pubblico si trova coinvolto in un movimento circolare che è insieme gioco, rito e meditazione: un eterno ritorno che però, a ogni variazione, genera differenza, apre nuove possibilità di ascolto e visione.
Una rapsodia fatta di frammenti, di episodi in apparente libertà, ma anche di ritmo e di canto: accogliente perché invita ciascuno, con ironia e sincerità, possa sentirsi parte di un coro fragile e inedito.
È un teatro che costruisce una comunità momentanea capace di ridere, di ascoltare e di sostare nel silenzio, per un attimo.
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OCEANI DI SILENZIO, FIUMI DI LINGUE: TEATRI STABIL FURLAN, CE CRODISTU DI FÂ?!
Lo spettacolo del Teatri Stabil Furlan si radica in un testo dalla genealogia sorprendente: nato in lingua frisone, terra di minoranza e resistenza linguistica, è stato poi tradotto in friulano, altra lingua marginale ma tenace, capace di farsi corpo vivo di un’identità che non vuole dissolversi.
Già qui, nella trasmissione da un idioma all’altro, si disegna la trama di un teatro che interroga la fragilità e la forza delle lingue minoritarie, il loro oscillare tra invisibilità e ostinata presenza.
In scena Federico Scridel parla e parla, con veemenza, fiumi di parole che scorrono come torrenti.
Carla Manzon, risponde con oceani di silenzio: un controcanto muto che si fa coreografia millimetrica di micro-reazioni, commoventi per la loro precisione.
Battere le mani a tempo con una radio che suona, rimettere una scatola a posto, infilare un calzino o le ciabatte (a rovescio) diventano azioni nuove. Accadono come fosse la prima volta.
Come Kazuo Ōno, che ultracentenario sapeva far danzare una mano rendendola universo, così lei fa brillare la più semplice delle azioni, illuminandola di vita.
Quando guarda cartoline in una scatola da scarpe, quando ascolta il frullare di un piccione sopra l’aia in cui si svolge lo spettacolo, il suo volto si apre a un’attenzione infantile, fiduciosa, che contagia chi guarda.
È un affidarsi, il suo, semplice e radicale, che rimette lo spettatore in contatto con una verità elementare.
Non c’è recita, ma epifania.
Carla Manzon, in questa prova, raggiunge una qualità espressiva che lascia senza fiato: in diverse migliaia di spettacoli visti in ormai tanti anni, poche volte mi è accaduto di incontrare un’attrice così commovente, così capace di restituire con simile delicatezza la fragilità e la potenza dell’umano.
Ce crodistu di fâ?! è la sintesi perfetta del tema di questo Festival: il rapporto tra lingue e silenzi.
Tra minoranze che resistono attraverso la voce, e gesti che, tacendo, custodiscono il senso che nessuna lingua può esprimere.
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