La sera in cui ho visto il Théâtre Circulaire presentare Porte-à-Faux, a poche centinaia di metri dal loro chapiteau si disputava la partita di calcio Brescia – Pro Vercelli.
Serie C, mi ha spiegato un addetto alla sicurezza.
Alle mie orecchie ignoranti, sembrava la finale dei Mondiali: urla di tifosi, cori scanditi, frastuono di tamburi creavano un contesto acustico tutt’altro che neutro.
Come faranno, ho pensato.
E invece: entrando sotto la cupola del tendone, si veniva immediatamente avvolti da un’altra realtà. Non un rifugio, ma un mondo autonomo, finanche autosignificante, capace di imporre le proprie leggi interne, ribaltando i codici della percezione.
Detta dal punto di vista semiotico, l’esperienza è stata fin da subito capace di trasformare i segni ambientali “esterni” in semplice rumore di fondo, privo di valore significante.
La scena ha creato un sistema chiuso, un linguaggio che non aveva bisogno di riferirsi al fuori da sé per esistere.
Seduto nell’angolo di una panca di legno, stipato fra decine di persone entusiaste d’ogni età, ho pensato alle Avanguardie del primo Novecento, quando il teatro cominciava a liberarsi dal naturalismo e a costruire universi simbolici autonomi (Craig, Appia, Copeau, solo per nominare tre giganti).
Lungi dal rappresentare la realtà, Porte-à-Faux istituisce un piano parallelo, ho riflettuto tra le risa, i tonfi e i continui colpi di scena: non mimesi, ma creazione di un mondo a sé.
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LO SPAZIO SCENICO COME CORPO VIVO
La scenografia di Porte-à-Faux non è mero fondale, ma organismo pulsante.
Un intreccio di porte e botole in legno, costruito dagli stessi artisti, che continuamente si apre, si richiude, si sposta, ribaltando la logica del palcoscenico come scatola vuota che di volta in volta accoglie contenuti diversi.
Dal punto di vista della Storia del Teatro si potrebbe parlare di drammaturgia dello spazio. Porte-à-Faux concretizza un principio che già Adolphe Appia aveva intuito: lo spazio non deve servire da cornice, ma diventare struttura attiva.
Le porte, come segni scenici, non rimandano a un “altrove realistico” (la casa, l’ufficio, l’ingresso), ma diventano segni puri: soglie che creano senso nell’atto stesso dell’aprirsi e del chiudersi.
È un linguaggio di oggetti che agiscono, di corpi (biologici, materici, sonori) che significano in quanto tali.
Il fatto che siano stati i performer stessi a costruire le strutture sottolinea un altro elemento: l’artigianato scenico come gesto poetico e dunque, etimologicamente, creativo.
Non c’è design imposto dall’esterno, ma un sapere incarnato nelle mani degli attori.
Qui ritorna l’eco di Jacques Copeau, che nei suoi manifesti per il Vieux-Colombier insisteva sulla semplicità costruttiva, sul recupero di uno spazio teatrale “vero”, povero e vivo, opposto al naturalismo borghese.
Porte-à-Faux prosegue questa linea: lo spazio è corpo, materia, ritmo: pare rilanciare, con sapienza e leggerezza, la fondativa ricerca di Appia e Dalcroze sugli Spazi Ritmici.
Bisogna saperlo fare.
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LA RELAZIONE COL PUBBLICO: L’ARTE DELLA COMPLICITÀ
Porte-à-Faux inizia nel momento stesso in cui ogni spettatrice e ogni spettatore varcano la soglia del chapiteau. L’ingresso nello spazio avviene uno alla volta, con lentezza cerimoniale: si viene condotti o indirizzati al proprio posto, fin da subito convocati a far parte di un rito collettivo.
Questa modalità pare assumere un significato preciso: il pubblico non è destinatario passivo, ma elemento inserito nel sistema scenico.
Ogni suo gesto o esitazione diventa significante, pronto a essere accolto dagli attori.
Così, quando i clown ironizzano sulla lentezza di qualcuni nel muoversi o trasformano una reazione in gag, assistiamo a una messa in scena della contingenza: il reale si piega alla logica dell’assurdo, e l’“accidente” diventa linguaggio.
Qui riecheggia Bergson, che nel saggio Il riso spiegava come il comico nasca dal meccanico applicato al vivente: la goffaggine, l’inceppo del corpo.
In Porte-à-Faux questo principio si rovescia e si estende anche allo spettatore: è la lentezza di un passo, la rigidità di una reazione a generare comicità e a fondare la complicità tra scena e platea.
Come nel teatro delle origini, ma con strumenti contemporanei, il pubblico non osserva dall’esterno: partecipa a una comunità momentanea, fragile e condivisa. E lo fa con esuberante gioia.
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SAPIENZA ATTORALE: RITMO, IMPROVVISAZIONE, SLAPSTICK
Se lo spazio è corpo vivo e il pubblico complice attivo, l’attore-clown diventa cuore pulsante dello spettacolo.
In Porte-à-Faux il ritmo è tutto: sequenze di slapstick incalzante, controtempi sapientemente orchestrati, cadute e battibecchi che si susseguono senza tregua.
Sul piano teatrale, il ritmo scandisce la percezione del pubblico, regola la costruzione del senso, governa il passaggio dall’attesa alla sorpresa.
Il musicista agisce da controcanto e da catalizzatore: amplifica gesti, crea tormentoni (un “Ho un’idea!” che diventa richiamo condiviso), trasforma il suono in eco ironica delle azioni.
In questo continuo gioco di rilanci, la partitura attorale è stata costruita a partire dalla regola del “Sì, facciamolo!”, un principio che gli artisti stessi hanno dichiarato mutuato dalle pratiche improvvisative, e che a me ha fatto pensare, in controluce, allo Yes Painting di Yoko Ono.
Qui, però, il sì non è concettuale ma popolare, immediato, carnale: un’accettazione incondizionata dell’imprevisto come opportunità scenica.
Come ha affermato Luca Lombardi, che divide la scena con Jean David L’Hoste-Lehnherr e Andrea Camatarri «l’improvvisazione è ciò che attendiamo dall’inizio, ma che non sempre arriva. Quando facciamo un buon lavoro, spesso veniamo ricompensati con un imprevisto che basta accogliere, fare nostro, e questo diventa il più bel regalo».
L’imprevisto non è dunque rottura, ma compimento del sistema di segni dello spettacolo: è il momento in cui la macchina scenica si apre all’aleatorio, rendendo ogni replica in parte diversa, in ogni caso irripetibile.
È in questa disposizione all’ascolto radicale che risiede la forza di questi artisti, il cui artigianato teatrale è stato una gioia conoscere: una sapienza, la loro, che non teme il rischio, che trasforma il disequilibrio in linfa comica e poetica.
Chapeau.
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Porte-à-Faux. Produzione Théâtre Circulaire. Autori Luca Lombardi e Jean David L’Hoste-Lehnherr. In scena Luca Lombardi, Jean David L’Hoste-Lehnherr e Andrea Camatarri. Musiche Andrea Camatarri. Occhio esterno Cèline Rey. Distribuzione Paola Berton.
Spettacolo visto sabato 6 settembre 2025 a Brescia, nell’ambito del Festival internazionale di circo contemporaneo e teatro urbano La strada. Grazie di cuore a Paola Berton, responsabile di produzione e distribuzione della Compagnia, per l’invito e la cura. Ad maiora!
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