L’avvio di I’M NOWHERE / DESVANECIMIENTO, visto ieri sera alle Artificerie Almagià di Ravenna nell’ambito del Prologo alla Stagione dei Teatri 2025–2026, costruisce un quadro scenico che rinuncia all’effetto sorpresa per definire con precisione un regime d’enunciazione. Un tavolo da conferenza, microfoni allineati, bottigliette d’acqua, una telecamera che cattura i volti e li proietta in bianco e nero sul fondale: tutto concorre a stabilire un ambiente di neutralità istituzionale.
Il pubblico viene così introdotto in un territorio in cui ciò che si dice risponde a codici normativi riconoscibili, a una retorica “ufficiale” sottoposta a verifica pubblica. L’eutanasia — nucleo tematico del lavoro — non emerge in forma intima o confessionale, ma come questione immediatamente esposta a un regime politico e mediatico.
Il doppio piano visivo, tra presenza fisica e immagine proiettata, genera una discrepanza significativa: lo sguardo diretto e quello obliquo non coincidono, pur derivando dalla stessa fonte. Questa differenza produce una scissione epistemologica tra corpo e rappresentazione, gesto ed elaborazione mediale, esperienza e narrazione.
In questa cornice, il pensiero corre — almeno per me spettatore — alle vicende recenti delle gemelle Kessler. Non si tratta di un riferimento interno allo spettacolo, ma di un’associazione che emerge quasi inevitabilmente mentre si osserva la costruzione del dispositivo scenico. La loro trasformazione istantanea in materiale mediatico offre un esempio eloquente della rapidità con cui ogni decisione relativa alla fine della vita viene sottratta alla dimensione privata e riorganizzata all’interno di un discorso pubblico. Ne deriva che la scena istituzionale proposta dallo spettacolo non può essere intesa come neutra: essa rispecchia la matrice attraverso cui la società elabora, codifica e spesso semplifica l’ultimo tratto dell’esistenza.
.
.
MULTILINGUISMO E POSIZIONAMENTI: L’EUTANASIA COME CAMPO DI TRADUZIONE
Uno dei tratti più riconoscibili del lavoro di Norbert Rakowski è l’uso sistematico di più lingue: polacco, spagnolo, inglese, francese, italiano. Non si tratta di un virtuosismo formale, né di una mera strategia di accessibilità. Ogni idioma porta con sé un regime sintattico, una postura etica, un diverso modo di costruire la responsabilità.
L’inglese introduce un lessico pragmatico; l’italiano tende a caricarsi di sfumature giuridico-morali; lo spagnolo amplifica la dimensione affettiva; il polacco adotta un registro più asciutto; il francese si inclina verso l’astrazione concettuale.
L’eutanasia appare così non come una questione universale, ma come un territorio di traduzione continua, in cui la scelta del morire viene filtrata da categorie linguistiche che ne modificano il senso. La scena mostra con nettezza come il dibattito non possa prescindere dal “come” viene detto: dalle metafore implicite, dalle ambiguità, dalle zone opache che ogni lingua introduce.
In questo slittamento tra idiomi, il riferimento alle Kessler ritorna sottilmente: la loro storia è diventata immediatamente traducibile in molti contesti culturali proprio perché si è depositata in un immaginario globale fatto di icone, immagini e narrazioni. La traduzione, nel loro caso, non riguarda solo le lingue, ma i sistemi simbolici che trasformano un atto individuale in vicenda pubblica.
.
SPAZIO, LUCE, GEOMETRIE: LA SOGLIA COME FORMA
La disposizione dei punti luce segmenta l’ambiente non in termini decorativi, ma concettuali: aree di analisi, zone di sospensione, campi di indeterminatezza.
Ogni variazione luminosa segnala uno spostamento percettivo più che narrativo.
Il dispositivo procede per paratassi, per accumulo di situazioni più che per sviluppo diegetico. E la luce definisce i passaggi tra questi piani, come se ogni configurazione spaziale fosse anche una forma del pensare.
I brevi inserti di quotidianità — colazioni, giochi, selfie — non introducono un effetto di umanizzazione, ma mostrano che la riflessione sul morire si intreccia con la vita ordinaria.
Non esiste un “prima” separato da un “dopo”: il quotidiano è già il luogo in cui la decisione si annuncia e in cui il tempo si misura.
,
.
PROCEDURE, NUMERI, TEMPORALITÀ: IL DIALOGO CON ROMAN OPALKA
Una parte sostanziale del discorso è dedicata all’enunciazione di procedure: verifiche mediche, passaggi amministrativi, ruoli istituzionali. L’esposizione è asciutta, volutamente non drammatizzata. Proprio questa linearità permette di visualizzare l’eutanasia come un sistema di dispositivi tecnici che regolano l’accesso alla scelta, circoscrivendola entro una griglia operativa impersonale.
Quando compaiono le sequenze numeriche sugli schermi, la mente — almeno la mia — corre immediatamente all’opera di Roman Opalka. Non è un riferimento esplicitato nello spettacolo, ma un’analogia interpretativa che si attiva quasi spontaneamente. Per decenni Opalka ha scritto numeri in progressione come tentativo di rendere visibile il tempo non come racconto, ma come processo irreversibile.
In relazione a I’M NOWHERE / DESVANECIMIENTO, quei numeri non sembrano misurare l’avanzamento della trama, bensì evocare la materialità del divenire biologico: un avanzare impersonale, continuo, indifferente. Ne risulta un contrappunto evidente con la dimensione procedurale: da un lato la burocrazia che formalizza il morire, dall’altro il tempo che scorre senza autorizzazioni e senza modulazioni.
Il possibile parallelismo con Opalka apre così una prospettiva che supera l’etica e il diritto, situando la questione in una riflessione più ampia sulla temporalità: la fine non come decisione puntuale, ma come iscrizione prolungata, come serie che procede fino al limite in cui né il linguaggio né le norme possono più intervenire.
.
QUESTIONI APERTE: POLITICA, FILOSOFIA, COMUNITÀ
Lo spettacolo non propone soluzioni, ma apre un campo di tensioni. Chi decide della fine? Qual è il ruolo della legge? Della medicina? Della comunità, religiosa o laica? E come si articola la responsabilità individuale in un contesto di procedure, lingue, culture e poteri istituzionali diverse?
La molteplicità linguistica, la distanza istituita dalla telecamera, la coesistenza di quotidiano e amministrativo, la presenza dei numeri à la Opalka costruiscono un dispositivo complesso che non mira a stabilire un punto di vista, ma a rendere visibili le stratificazioni della questione.
In questa rete, anche il pensiero alle Kessler trova la sua collocazione finale: non come episodio di cronaca, ma come esempio paradigmatico della trasformazione della scelta individuale in materiale discorsivo collettivo.
I’M NOWHERE / DESVANECIMIENTO non cerca un’unità di senso. Preferisce sospendere, articolare, disporre elementi eterogenei in una forma che invita lo spettatore non tanto a valutare, quanto a interrogare ciò che rende possibile — e pensabile — una libera decisione sul finire.
.
.
