«Nell’esaminare il lavoro di un operaio esperto, riscontriamo: a) l’assenza di movimenti superflui, improduttivi; b) la ritmicità; c) l’individuazione del giusto centro di gravità del proprio corpo; d) la resistenza. I movimenti fondati su queste basi si distinguono per il loro carattere “di danza”, il lavoro di un operaio esperto sfiora i confini dell’arte»: vien da pensare al celebre frammento di V. E. Mejerchol’d guardando, come a noi è capitato lunedì 8 dicembre al Teatro Masini di Faenza, lo spettacolo Oltre. Come 16+29 persone hanno attraversato il disastro delle Ande di Fabiana Iacozzilli.
La precisione biomeccanica indicata da Mejerchol’d sembra tradursi qui in una grammatica della sopravvivenza: un’organizzazione dei movimenti che non è più soltanto gesto scenico, ma disciplinamento dell’orrore per renderlo narrabile.
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VIAGGI PRISMATICI
L’operazione di Iacozzilli non mira a ricostruire la vicenda attraverso un naturalismo illustrativo. Al contrario: prende la storia del volo 571 e la attraversa con lenti multiple.
La regista racconta di aver viaggiato a Montevideo insieme alla dramaturg Linda Dalisi, di essersi seduta nelle case dei sopravvissuti oggi settantenni, di aver raccolto voci, pause, esitazioni; di aver ascoltato anche le famiglie che per settantadue giorni hanno cercato, pregato, sperato.
Ed è proprio questo carattere prismatico – fatto di prospettive divergenti, intensità emotive dissonanti, domande senza un centro – che Iacozzilli porta sulla scena non come semplice documento, ma come dispositivo teatrale.
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UNA LINGUA SCENICA A PIÙ STRATI
In questa prospettiva si comprende la scelta della lingua scenica: un caleidoscopio di forme che include danza, recitazione, manipolazione di pupazzi a vista, respiri sonori, vocalizzi, racconto, testimonianze registrate, scritte proiettate.
Non si tratta di accumulo, ma di stratificazione: ogni linguaggio è una fenditura, un modo per far emergere l’impossibilità di fissare una sola verità.
La coreografia dei vocalizzi, dei sospiri e dei tremolii con cui si apre lo spettacolo diventa allora un atto, etimologicamente, coreografico: disposizione e scrittura di corpi nello spazio.
È una sorta di patto iniziale tra palco e platea che disegna vibrazioni, contrazioni e onde per restituire non la mera cronaca del terrore ma la sua impronta fisica, quasi un’eco somatica di ciò che non si può dire.
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TRASCENDERE LA CARNE
È in questo contesto che il teatro di figura assume un ruolo decisivo.
I pupazzi non sono una scelta estetica, ma un posizionamento etico.
Come già emerso dalle riflessioni di Heinrich von Kleist sul teatro delle marionette, la figura non-umana permette di trascendere il peso gravoso della carne, di accedere a un piano in cui la grazia nasce dalla libertà dai limiti corporei.
Trascendere, dal latino trans-scandere, significa letteralmente “salire oltre”, “andare al di là”.
E in effetti i pupazzi qui consentono di andare oltre l’insopportabile: trasformano i corpi congelati, affamati, lacerati – corpi che nella realtà furono materia dell’orrore – in forme che si svuotano.
Che, davanti ai nostri occhi, diventano fantasmi.
Questa astrazione non cancella la brutalità della vicenda, ma crea un varco, un modo per guardarla senza cedere alla spettacolarizzazione del dolore.
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IL DOCUMENTO E LA DISTANZA
Il rapporto tra figure e voci testimonia un’altra dimensione del lavoro: la necessità di far coabitare il documento e una salutare distanza estetica.
Le parole degli uomini che c’erano – i sopravvissuti oggi settantenni – irrompono come lembi di memoria; ma la scena, con il suo meccanismo di corpi, suoni e pupazzi, impedisce una ricezione ingenua o solamente sentimentale.
Non vediamo “la storia”: ci imbattiamo nel tentativo di narrarla, la frizione tra ciò che resta indicibile e ciò che la scena tenta di rendere percepibile.
Le scritte proiettate scompongono il racconto, lo incrinano in frammenti, come se anche il linguaggio verbale, nel suo farsi testo, avesse bisogno di una distanza.
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FIN DOVE SI SPINGE L’UMANO
In questo equilibrio mobile si iscrive anche la domanda che attraversa l’intero lavoro: “Fin dove è disposto a spingersi l’essere umano?”.
Una domanda che non riguarda soltanto la sopravvivenza estrema sulle montagne, ma anche l’altro versante: quello dei genitori dei dispersi che affittano aerei privati, che consultano indovini, che bussano alle porte del potere.
L’oltre, qui, non è soltanto la neve, la fame, l’atto di nutrirsi dei compagni morti.
È anche l’oltre della speranza ostinata, della disperazione che diventa movimento, del gesto – forse irrazionale – di non smettere di cercare.
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UN TEATRO-SOGLIA
Oltre non ricostruisce eroi, non consolida mitologie.
Lavora invece su una soglia: è un teatro che indaga la possibilità di raccontare ciò che per definizione eccede il dicibile.
Un teatro che, attraverso la danza, i pupazzi, le voci e i sospiri, non spiega, ma espone.
Che mette il pubblico davanti all’abisso con una delicatezza ferma, con una precisione artigianale che, come nel frammento di Mejerchol’d citato in apertura, sfiora i confini dell’arte proprio perché evita ogni movimento superfluo.
E in quel vuoto calibrato – tra corpi che tremano, figure che si attraversano e voci che ritornano da un’altra epoca – si apre un varco.
Una fenditura verso ciò che ancora non comprendiamo, ma che continuiamo ostinatamente a guardare: l’umano che prova, nonostante tutto, a spingersi oltre.
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