Passarono sbalorditi davanti ai quadrupedi impagliati, con piacere davanti alle farfalle, indifferenti davanti ai metalli […] Si sforzarono, al Louvre, di entusiasmarsi a Raffaello. Alla grande Biblioteca avrebbero voluto conoscere il numero esatto dei volumi […] penetrarono dietro le quinte di un piccolo teatro […] S’informavano delle scoperte, leggevano i prospetti, e con questa curiosità la loro intelligenza si sviluppò. Sul fondo di un orizzonte, ogni giorno più remoto, percepivano delle cose confuse ma al contempo meravigliose. Ammirando un vecchio mobile, si dispiacevano di non essere vissuti nell’epoca in cui quello era in uso, anche se ignoravano assolutamente tutto di quell’epoca. A partire da certi nomi immaginavano paesi tanto più belli in quanto non ne sapevano nulla di preciso. Le opere, i cui titoli erano incomprensibili, sembravano loro contenere un mistero.
[ Gustave Flaubert, Bouvard e Pécuchet, 1881 ]
Bouvard e Pécuchet: questo celebre romanzo sull’impossibilità della compiutezza – ironicamente rimasto incompiuto per la morte dell’autore, nel 1880, e pubblicato l’anno seguente – mi pare appropriato per introdurre alcune brevi note sulla mia giornata, sabato 7 febbraio, ad Art City Bologna.
Di indole precisina fino all’ossessione, di fronte alla ridda di artistə, opere e luoghi che la manifestazione da anni propone, l’impossibilità di esaurirne la fruizione mi ha, in passato, generato più di un sospiro.
Ma inizia a venirmi in soccorso l’età, finalmente.
Si vede quel che ci sta, negli occhi, in un sol giorno.
E lo si restituisce accettando la parzialità del proprio sguardare. E nominare.
Le tre persone che leggeranno queste note troveranno qui altrettante visioni, tra le molte decine incontrate.
Lungi da me -chi mi conosce lo sa- far classifiche o selezioni: si tratta piuttosto di minuscole occasioni sentimentali, incontri che fortuitamente mi hanno fatto restare addosso un segno, una parola, un’idea di arte e di incontro.
Sentimento, nell’etimo, ha a che fare con i sensi.
Nel linguaggio comune, al contrario, pertiene all’intimità, al cuore.
È da entrambe queste complementari prospettive che provo, ora, a dir qualcosa.
RAPPRESENTARE E FLUIRE: DALLA SCENA DEL PAESAGGIO ALLA SUA ESPERIENZA
Nel silenzio granuloso del Super 8, Flower Person, Flower Body (1975) si offre come un gesto essenziale: una figura composta di fiori, deposta sull’acqua, lasciata alla deriva. In poco più di sei minuti Ana Mendieta compie un’operazione radicale: sottrarre il corpo umano alla centralità simbolica per restituirlo al ciclo impersonale della materia.
Presentata nella Sala della Boschereccia di Palazzo Hercolani, l’opera entra in dialogo serrato con lo spazio che la ospita.
La Boschereccia, con le sue fronde dipinte, le rovine illusionistiche e la continuità scenografica con il giardino retrostante, rappresenta una natura costruita, regolamentata, trasformata in immagine stabile e contemplabile.
È una natura culturalizzata, ordinata dallo sguardo umano.
Mendieta opera nella direzione opposta.
Non rappresenta il paesaggio: vi si consegna.
Il corpo floreale che galleggia sull’acqua — evocazione insieme funebre e rituale — non afferma una presenza, ma accetta una trasformazione.
I petali si disgregano, la forma si altera, la Figura rischia di dissolversi.
Pur dialogando con Land Art e Arte Processuale, Mendieta rifiuta ogni gesto monumentale.
Il suo intervento non incide la terra ma cerca una reintegrazione, legata anche alla ferita biografica dell’esilio da Cuba: una riconnessione fisica con gli elementi come tentativo di ricucire una frattura esistenziale.
Il contrasto con la Boschereccia diventa allora rivelatore.
Lo spazio storico mette in scena una natura eterna, immobilizzata dalla decorazione; Mendieta lavora con una natura fatta di mutazione, erosione, scomparsa.
Là domina l’illusione del controllo, qui l’accettazione della deriva.
Il corpo si fa elemento tra gli elementi, rinunciando alla propria centralità per entrare nei ritmi organici dell’acqua, del tempo, della decomposizione.
In questo dialogo silenzioso tra artificio e abbandono, l’opera suggerisce una postura diversa: non osservare la natura come scena, ma lasciarsi attraversare da essa.
Una comunione panica, priva di retorica, in cui l’umano torna a essere parte — e non misura — del mondo.
DISARMARE CON LA GRAZIA: L’ORNAMENTO COME ATTO DI PIETAS
Tra le sale del Museo Civico Medievale, la mostra di Alessandro Moreschini, significativamente intitolata L’ornamento non è più un delitto, introduce una frizione percettiva immediata: la leggerezza si insinua dentro la Storia.
Non si tratta di un semplice accostamento, ma di un’operazione estetica ed etica.
L’opera qui posta a mo’ di sineddoche lo mostra con chiarezza.
Dentro una vetrina museale tradizionale — ordinata secondo criteri storico-tipologici — si dispongono elmi, corazze, gorgiere, mazze ferrate.
Il metallo brunito, inciso, massiccio, reca ancora l’eco della funzione originaria: proteggere colpendo, resistere pesando.
Sono oggetti costruiti per aderire al corpo nella sua dimensione più tragica, quella della guerra.
Eppure, al centro dello stesso spazio, quasi come un inatteso evento atmosferico, compare l’intervento di Moreschini: una costellazione di forme sferiche, leggere, cromaticamente vibranti, decorate da trame minute, arabeschi, filamenti pittorici che sembrano proliferare come tessuti organici.
Non invadono l’ambiente, non lo contraddicono apertamente; vi si posano.
La loro presenza non è assertiva ma trasformativa: tolgono peso.
Il dialogo con il museo diventa allora particolarmente sottile.
L’ornamento è, qui, una forma di cura.
Una pratica che restituisce all’oggetto una dimensione sensibile, finanche compassionevole.
Collocate fra armi nate per ferire, le sue forme decorative operano come una sospensione della violenza, un gesto di pietas verso la materia stessa.
Non cancellano la Storia, ma la attraversano con un movimento opposto a quello bellico.
Il risultato è un paradosso visivo e concettuale di grande precisione: nel cuore di un apparato costruito per pesare sul corpo umano, Moreschini introduce un’estetica della levità che non nega il passato, ma lo accompagna verso una diversa possibilità di sguardo.
DIRE GRAZIE A TUTTO: LA LEZIONE DISARMATA DI JOHN GIORNO
Nella retrospettiva John Giorno: The Performative Word, visitabile al MAMbo fino al 3 maggio 2026, l’installazione di Ugo Rondinone THANX 4 NOTHING (2015) agisce come un centro di gravità: ritratto, ma anche pratica di consapevolezza.
Rondinone — artista affermato e compagno di vita di John Giorno — costruisce un dispositivo di estrema essenzialità: video in bianco e nero, audio stereo, nessuna scenografia.
Giorno, in piedi e scalzo su un pavimento ligneo, dice il testo scritto il giorno del suo settantesimo compleanno: una lunga sequenza di ringraziamenti rivolti a tutto ciò che la vita ha portato, senza distinzione tra bene e male.
Il “nothing” del titolo non è negazione, ma apertura: una disposizione che richiama tanto il pensiero buddhista quanto la visione taoista dell’accogliere il fluire delle cose senza opposizione, lasciando che gli eventi siano ciò che sono.
L’allestimento — due proiezioni speculari che mostrano l’apparato tecnico, le luci, il microfono — espone la performance nella sua nudità.
A ogni ripartenza del video in loop, l’immagine si inverte: il bianco e il nero degli abiti e della scena sembrano riequilibrarsi ciclicamente, evocando una dinamica di pieni e vuoti, presenza e sottrazione, quasi un’alternanza di yin e yang.
Non c’è sviluppo narrativo, ma una continua riemersione del dire.
A sostenere la voce, un tappeto sonoro di chitarra, sommesso e commovente, accompagna la parola senza illustrarla, come un’onda lenta che rende percepibile il tempo dell’ascolto.
La poesia torna così alla sua dimensione primaria: corpo, suono, relazione.
All’interno di una mostra che ricostruisce la traiettoria di Giorno — dalle collaborazioni con Warhol, Cage, Burroughs e Rauschenberg fino alle esperienze partecipative di Dial-A-Poem — quest’opera appare come una distillazione finale: non moltiplicazione della parola, ma sua concentrazione.
Tornerò alla mostra prima della chiusura, per rivedere e riascoltare ciò che qui si offre con tanta disarmante semplicità: un uomo che dice grazie -a niente, a tutto- e nel farlo trasforma la gratitudine in arte, cioè in linguaggio condiviso.
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