Giovedì scorso, 19 febbraio, al Teatro Diego Fabbri di Forlì Raffaello Tullo ha proposto SConcerto, uno spettacolo che trova la propria chiave di lettura già nel titolo: non una negazione del concerto, ma la sua deviazione controllata, la sua variazione.
Più che una parodia della forma classica, ciò che è andato in scena è un dispositivo ludico fondato su uno dei principi più antichi della Storia della Musica occidentale: la trasformazione di materiali esistenti.
La variazione, in quella smisurata Tradizione, non è quasi mai (stata) semplice ornamento.
È, da sempre, un esercizio di intelligenza formale: prendere qualcosa che l’ascoltatore conosce e consegnarlo sotto una luce inattesa.
L’ascolto diventa allora un atto attivo, comparativo, quasi filologico, ma insieme emotivo: si gode nel riconoscimento e nello scarto.
È esattamente questo meccanismo che SConcerto attiva, trasferendolo dal piano strettamente musicale a quello teatrale e performativo.
L’Occidente ha costruito l’idea stessa di creatività sull’abilità di “dire di nuovo” ciò che già esiste; Tullo si inserisce in questa Tradizione, attraversandola con la grammatica dello spettacolo comico-musicale.
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RICONOSCERE PER TRASFORMARE
Il repertorio evocato è dichiaratamente condiviso: le atmosfere di Nino Rota per Amarcord, la riconoscibilità quasi archetipica di Antonio Vivaldi con Le quattro stagioni (sia ricordato per amor di precisione: quello è il titolo con cui sono noti i primi quattro concerti solistici per violino dell’opera Il cimento dell’armonia e dell’inventione), la sontuosa cantabilità di Johann Strauss figlio nel celeberrimo Sul bel Danubio blu, fino a Giuseppe Verdi, il cui Va, pensiero viene traghettato — con deliberata forzatura — in territori ritmici contemporanei.
Qui la variazione non è solo musicale ma culturale: ciò che cambia è il contesto di produzione e, soprattutto, di ricezione.
Il pubblico non assiste alla “reinterpretazione” nel senso colto del termine, bensì a un continuo slittamento di codice, dove il classico convive con la sigla televisiva, con l’eco pubblicitaria, con la memoria personale.
Le colonne sonore diventano pezzi di biografia collettiva.
Effetto (oltremodo benefico): la Musica (con la maiuscola) smette di essere percepita come intoccabile repertorio e torna a configurarsi come esperienza vissuta.
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OCCASIONI E CONTENITORI
La situazione scenica è costruita su un pretesto volutamente, smaccatamente artificiale: l’orchestra — vera, numerosa, disciplinata — dovrebbe eseguire un programma concordato; il direttore viene chiamato al telefono, d’improvviso si allontana, Tullo ne prende il posto.
La finzione è grossolana ed esibita, finanche ostentata, e proprio per questo funziona.
Non si cerca verosimiglianza, ma complicità.
Il pubblico accetta la regola del gioco, si vuole far sedurre dall’istrionismo.
Un po’ come accadeva nel Teatro cosiddetto “del Grande Attore” nella seconda metà dell’Ottocento (a cui si possono ascrivere pezzi di biografie vertiginose come quelle di Tommaso Salvini ed Ernesto Rossi, di Adelaide Ristori ed Eleonora Duse), il dispositivo teatrale è un contenitore elastico, capace di accogliere numeri, trovate, incidenti simulati, improvvise accelerazioni, per porre al centro del patto tra palco e platea il virtuosismo di chi si è andati a vedere.
Ne deriva una drammaturgia programmaticamente sottotraccia (certo meno compatta rispetto, ad esempio, a un altro spettacolo di Tullo recentemente recensito, AlgoRitmo. Lui e l’AI), ma coerente con la forma del “varietà concertistico” che qui esplicitamente si rievoca.
Il filo rosso non è narrativo: è energetico.
È il continuo braccio di ferro — musicale e comico — tra direttore e orchestra, un reciproco sfottò che diventa struttura ritmica dell’azione.
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ADERIRE AL POSSIBILE
L’ironia, qui non lavora per demolizione del Classico, né per suo abbassamento.
Non c’è mai il gusto della dissacrazione fine a sé stessa.
Al contrario, Tullo mostra un’adesione entusiasticamente trasparente alla materia sonora, come se ogni sua manifestazione fosse un modo per riappropriarsene: attraverso il corpo, ancor prima che cognitivamente.
Quando i musicisti imitano versi di animali attraverso gli strumenti, o quando il gesto direttoriale si trasforma in gioco infantile, emerge una dimensione quasi primaria del fare e del percepire la musica: il piacere fisico del suono che diventa movimento.
In questo senso, l’eco della celebre gag della macchina da scrivere di Jerry Lewis — aggiornata agli strumenti digitali — non è semplice citazione comica, ma riflessione implicita sulla trasformazione dei linguaggi performativi: cambia la tecnologia, resta identica la necessità di tradurre il ritmo in gesto.
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LA MEMORIA COME MATERIA VIVA
SConcerto lavora dunque sulla memoria condivisa, ma non in chiave nostalgica.
Il suo è, piuttosto, un “amarcord” strutturale: la gioia di riconoscere qualcosa mentre lo si vede cambiare.
E in questa mutazione continua — talvolta scomposta, volutamente eccedente — lo spettacolo trova la propria ragion d’essere: non spiegare la musica, non attualizzarla didatticamente, ma restituirla a una dimensione di gioco, dove l’ascolto torna a essere scoperta del possibile.
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