Una chirurgica dimostrazione di come il teatro possa smontarsi mentre accade io l’ho vista alle Passioni di Modena sabato scorso: in scena L’amore del cuore, che il premiatissimo ensemble (principalmente) romano lacasadargilla ha costruito a partire dal testo di Caryl Churchill.
Costruire, in questo caso, pare verbo programmaticamente corretto: l’operazione di Lisa Ferlazzo Natoli – autrice e regista –, Alessandro Ferroni – regista e disegnatore del suono –, Alice Palazzi – attrice e coordinatrice dei progetti – e Maddalena Parise – ricercatrice e artista visiva, consiste nel lasciare agire il dispositivo come materia primaria, cruda e crudele, dell’esperienza spettatoriale.
Fin da subito ci si immerge in una stratificazione di segni che non costruiscono un mondo, ma una condizione: microfoni disseminati ovunque, voci che passano senza soluzione di continuità dal naturale all’amplificato anche all’interno della stessa frase, didascalie pronunciate da un attore mentre altre e altri agiscono un dialogo che reiteratamente approccia — e subito tralascia — una temperatura da dramma borghese.
Il naturalismo di continuo appare, ma come fenomeno momentaneo, subito raffreddato, sezionato, sguardato in controluce.
La scena (tavolo, sedie, tazze, un attaccapanni) non è domestica: è, in questo postmoderno teatro anatomico, banco di prova e di sezionamento del corpo del linguaggio.
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REWIND: LA FAMIGLIA COME PARTITURA
Il meccanismo dominante è la reiterazione.
Le battute si ripetono come un disco che salta, ma ogni ritorno introduce minime variazioni di intensità, velocità, tensione muscolare, intenzione.
Vien da pensare agli Esercizi di stile di Raymond Queneau: una stessa micro-situazione attraversata da mutazioni formali che ne modificano il senso senza mai cambiarne il contenuto.
E mettendo al centro il come.
La scena diventa laboratorio combinatorio.
Il risultato non è l’approfondimento psicologico del dramma, ma la sua dissezione.
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IL GIOCO INFANTILE ROVESCIATO
La struttura ricorsiva richiama la logica di 1,2,3 stella, ma capovolta: il dire riattiva di colpo l’azione.
La parola è il trampolino che fa ripartire il tempo scenico.
Quando irrompono elementi nominati — la torma di bambini, un esempio fra tutti — non assistiamo a un’apertura narrativa, ma a fenditure immaginarie: cose accadono perché dette.
E subito si richiudono.
Il teatro qui non rappresenta l’evento: registra l’atto del nominarlo.
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AUTOCANNIBALISMO DEL DRAMMA
Progressivamente il testo sembra divorare se stesso.
Il dialogo familiare si trasforma in un processo di autocannibalismo linguistico che sfiora il Grand Guignol.
Resta solo la bocca, la voce come residuo organico della scena.
Il pensiero inevitabilmente va a Samuel Beckett, a quella riduzione dell’umano alla pura emissione vocale che in Not I trasformava la parola in fatto: di carne e pensiero.
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CONTO ALLA ROVESCIA
Questa operazione pare dialogare apertamente con le categorie del teatro post-drammatico elaborate da Hans-Thies Lehmann: non l’abbandono del dramma, bensì la sua erosione dall’interno.
lacasadargilla radicalizza questa tensione scegliendo una forma che sembra “ancora teatro di prosa”, ma solo per mostrarne l’impostura: il conto alla rovescia proiettato sullo sfondo non misura il tempo della storia, bensì l’esaurimento della possibilità della rappresentazione.
Non c’è più fabula: c’è la dimostrazione del suo logoramento.
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UN MONTAGGIO, PIÙ CHE UNA REGIA
Dal punto di vista formale, la costruzione appare affine a certe pratiche cinematografiche: regia non come organizzazione di un testo, ma come montaggio percettivo.
L’uso del microfono funziona come primo piano sonoro che isola il dettaglio dal paesaggio.
Si potrebbe forse parlare di un equivalente scenico del montaggio analitico: la realtà familiare viene scomposta in unità minime, ricombinate senza posa.
Il teatro assume una logica da moviola, da sala di editing, dove ciò che conta non è la storia ma il processo di manipolazione del materiale.
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SCENA COME PARTITURA
Le attrici e gli attori — Alice Palazzi, Tania Garribba, Fortunato Leccese, Francesco Villano e Bianca Cavallotti — non costruiscono personaggi; abitano soglie di enunciazione.
Il loro lavoro è musicale prima che psicologico: attacchi, sospensioni, scarti dinamici, riprese tematiche.
La scena diventa partitura, e lo spettatore ascolta le modulazioni di una crisi del linguaggio più che seguire una vicenda.
Vien da pensare, a proposito di partitura, a quel celebre frammento di Marguerite Yourcenar sulla musica, che lei definisce «lo straripare di un grande silenzio».
Ecco quel che fa, qui, lacasadargilla.
E non è poco.
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