Nel vasto spazio scenico quasi vuoto del Teatro Municipale Valli di Reggio Emilia, la coreografia concepita da Anne Teresa De Keersmaeker e Radouan Mriziga per Rosas e A7LA5 a partire da Il Cimento dell’Armonia e dell’Inventione di Antonio Vivaldi si apre con una figura elementare: la luce.
O meglio, con la sua intermittenza.
Neon lampeggianti si accendono nel silenzio e nel buio quasi totale – prima uno, poi due, poi una costellazione – come se il dispositivo scenico volesse dichiarare fin dall’inizio la propria grammatica: una scrittura dello spazio costruita per addizione, per accumulo, per modulazione progressiva.
In questa architettura minima la luce cresce lentamente, passando da una densità cromatica quasi sanguigna a un’arancia più aperto: meteorologia luminosa che prepara il terreno a un lavoro coreografico costruito sulla nozione stessa di ciclo.
Il riferimento alla celeberrima composizione vivaldiana è, programmaticamente, strutturale: la coreografia sembra assumere il principio costruttivo della musica stessa (alternanza, ritorno, variazione, tensione tra identico e differente).
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GEOMETRIE MINIME, GESTI ELEMENTARI
Pantaloni della tuta, camicie di tessuto leggerissimo e quasi trasparente che vengono cambiate nel corso della performance come variazioni minime di superficie: il corpo è qui figura mobile, presenza che attraversa lo spazio piuttosto che dominarlo.
Colpi di mano, braccia protese, rotazioni: la coreografia non procede per sviluppo narrativo, ma per reiterazioni e micro-trasformazioni.
Coppie di danzatori si muovono inizialmente in sincrono, per poi scivolare gradualmente in lievi sfasamenti temporali.
Come nelle strutture musicali barocche, il tema viene esposto, replicato, leggermente deviato.
Questa dinamica genera un campo percettivo ambiguo: lo spettatore riconosce le figure ma nello stesso tempo ne percepisce la continua variazione.
È una coreografia della memoria, dove ogni gesto porta con sé la traccia del gesto precedente.
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IL CORPO, TRA GIOCO E AGONISMO
All’interno di questa costruzione rigorosa emerge una dimensione inattesa: ludica.
L’energia di alcuni passaggi – accelerazioni improvvise, espirazioni sonore, stop trattenuti che sembrano sospendere l’aria stessa – introduce una componente quasi agonistica.
I quattro danzatori si inseguono nello spazio, i gesti si moltiplicano: rotazioni veloci, colpi rapidi, tocchi minimi che sfiorano il corpo dell’altro senza quasi mai trasformarsi in contatto pieno.
In alcuni momenti la danza assume una qualità quasi ironica: il corpo sembra illustrare la musica con un eccesso di energia, come se volesse renderne visibile l’architettura ritmica.
L’impressione è quella di un diagramma vivente, un dispositivo corporeo che traduce la partitura sonora in traiettorie spaziali.
Qui affiora anche un inatteso riferimento alla cultura urbana del movimento: alcune dinamiche di peso, alcune sospensioni e rimbalzi ricordano l’energia spezzata dell’hip hop. Non solamente come citazione stilistica diretta, ma più profondamente come eco ritmica, come modalità di abitare il tempo musicale.
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FORMA SONORA, IMMAGINE POETICA
Nel finale emerge con chiarezza la dimensione poetica del dispositivo.
La composizione di Vivaldi è musica a programma: i concerti delle Stagioni erano accompagnati da testi che descrivevano fenomeni naturali – tempeste, venti, animali, cambiamenti atmosferici – offrendo all’ascoltatore una chiave di lettura narrativa.
Privata di questo apparato testuale, la musica sarebbe (stata) pura «forma sonora in movimento», come nell’Ottocento l’ha definita il musicologo Eduard Hanslick: un sistema di tensioni e rilassamenti, di colori timbrici e di ritmi che vale in quanto tale, senza rimandare a ciò che è altro da sé.
La coreografia di De Keersmaeker e Mriziga sembra collocarsi precisamente in questo interstizio.
Da un lato segue la struttura musicale con grande fedeltà; dall’altro produce immagini corporee che evocano – senza mai illustrarle pienamente – quelle forze naturali di cui la musica parla.
Rotazioni che ricordano vortici, accelerazioni che suggeriscono raffiche di vento, sospensioni che sembrano trattenere il tempo prima di una tempesta.
Non si tratta di rappresentare la natura, ma di attraversare il modo in cui essa è stata immaginata nella musica e nelle parole che l’accompagnano.
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UN GESTO DI OSSERVAZIONE
Alla fine ciò che emerge non è tanto una narrazione delle stagioni quanto un’idea di ciclicità.
Tutto gira: i corpi, le sequenze di movimento, la musica stessa.
La coreografia costruisce lentamente una percezione del tempo come ritorno: un tempo che non procede in linea retta ma si avvolge, come le spirali e i vortici che attraversano la partitura barocca.
In questo senso, quest’opera non sembra voler offrire un commento o una lettura definitiva della composizione: piuttosto, ne espone la struttura come un organismo in movimento, un sistema di energie che passano dal suono al corpo, dalla musica allo spazio, dalla ripetizione alla variazione.
La danza diventa allora un gesto di osservazione.
Un modo possibile di abitare il ritmo del mondo.
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