Il dittico di Lenz Fondazione composto da La scimmia di Dio e Teste_Over Marisa Merz, visto a Parma, a Lenz Teatro, lo scorso 13 marzo si offre, con visionario rigore e rara coerenza nel percorso creativo, finanche creaturale di Maria Federica Maestri e Francesco Pititto, come dispositivo bifronte in sottrazione.
Si tratta, credo, di una precisa scelta epistemologica: tornare agli elementi costitutivi dell’evento scenico, disarticolarli, esporli nella loro nudità operativa.
È un teatro che interroga la genesi, che abita il processo.
In questo senso, La scimmia di Dio e Teste_Over Marisa Merz si dispongono come due polarità complementari.
Il primo inclina verso una teatralità ancora riconoscibile, attraversata dalla memoria della letteratura drammatica; il secondo si radicalizza in un territorio performativo, dove il riferimento privilegiato pare essere la Storia delle Arti visive attraverso l’ecceità della materia.
Entrambi, azzardo, condividono una medesima tensione: riportare l’abitar la scena al suo grado zero ma -qui il coup de théâtre concettuale o, meglio, progettuale- senza mai indulgere in una nostalgia dell’origine.
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LA STANZA DELLA MEMORIA: LA SCIMMIA DI DIO
La creazione di Francesco Pititto si offre come stanza della memoria: non lineare o narrativa, ma stratificata, disseminata in frammenti.
Busti sparsi, presenze scultoree che alludono a una classicità disgregata, a una genealogia ormai non più componibile. In questo spazio, Fabrizio Croci e Barbara Voghera si muovono come Figure residuali, apparizioni che sembrano emergere da una Storia già consumata.
L’approccio è dichiaratamente elementare anche sul piano del segno: la presenza di video di scimmie, evidente nella sua letteralità, non cerca alcuna trasfigurazione simbolica immediata. È un dato primario, un paradossale, coincidente attrito visivo che resiste all’interpretazione, come a ribadire che il pensiero nasce sempre, paradossalmente, da un incontro e da un urto con il reale.
Eppure, proprio da questa materia apparentemente consunta si genera fin dai primi minuti un momento di sorprendente densità: il gesto del pettinare e, subito dopo, il momento in cui, spostandosi, i corpi lasciano dietro di sé sagome nere proiettate. Qui il teatro si fa origine e scaturigine dell’immagine, ritorna a quella circumductio umbrae che la tradizione identifica come nascita della pittura. L’ombra trattenuta, contornata, diventa traccia, memoria visiva del corpo.
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FIGURE AL LIMITE: TEATRO E SOPRAVVIVENZA
Croci e Voghera, nel loro buffo brancolare, fan pensare ai Pierrot, ai clown: archetipi della teatralità occidentale, ma svuotati di funzione spettacolare.
Non cercano la risata né la commozione: espongono la condizione di residuo teatrale.
E, dunque, molto mi e ci commuovono: ma per trascinamento.
Il reiterato riferimento a Shakespeare – anche filtrato attraverso Lenz e la sua ricezione romantica – non è mai citazione ornamentale. È memoria attiva, che si manifesta nel continuo “darsi testo” reciproco di Voghera e Croci: le parole non appartengono stabilmente a uno dei due, ma circolano, si trasferiscono, si sperdono.
La (fu intoccabile) testualità shakespeariana diventa così un campo condiviso, instabile, quasi un fenomeno fisico, prima e più che linguistico.
Tra i due scaturisce, mi pare, una relazione affettiva che rifiuta ogni forma di enfasi psicologica. È una prossimità fatta di gesti minimi, di cure intermittenti, di contatti che non si sedimentano in racconto. Una relazione che esiste nella durata dell’azione, non nella sua rappresentazione.
Ogni possibile immagine lirica viene esposta e, subito dopo, sottratta.
Lenz, questo lo posso affermare con certezza, da sempre opera una sistematica disattivazione della commozione facile: ciò che potrebbe diventare patetico viene ricondotto a elemento, a gesto, a materia.
A un fatto, per dirla con Deleuze.
Anche il finale, nella nebbia, non offre alcuna chiusura consolatoria, né tanto meno effettistica: è piuttosto dispersione, dissolversi dell’immagine stessa. Resa al sensibile.
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PRIMA DELLA SCENA: TESTE COME LABORATORIO
Se La scimmia di Dio conserva una struttura o una memoria esplicitamente teatrale, Teste_Over Marisa Merz compie un ulteriore passo verso l’elementare.
La scena è già attiva prima dell’ingresso del pubblico: ciò che si offre al nostro sguardo non è uno spettacolo che inizia, ma un processo in corso.
Siamo testimoni di un’operazione alchemica.
Il tempo si dilata, si rarefà.
Gli elementi vengono introdotti uno alla volta, senza gerarchia evidente.
Il silenzio diventa un dispositivo di amplificazione: il rumore delle ruote di un carrello, il cigolio di una scarpa acquisiscono valore autonomo, si impongono come eventi sonori puri. Non accompagnano l’azione, sono l’azione.
I performer appaiono come operai al lavoro, secondo una linea che fa pensare alla Biomeccanica di Mejerchol’d: corpi funzionali, misurati, che eseguono operazioni più che interpretare ruoli. Tuttavia, questa dimensione “tecnica” non esclude una tensione percettiva interna: il corpo di Grugher, ad esempio, sembra interrogare d’un tratto la propria esistenza sonora, come se ogni gesto fosse anche una verifica ontologica.
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MATERIA, COLORE, SUONO: UNA DRAMMATURGIA OLTRE IL TESTO
In Teste la drammaturgia si sposta sul piano materico.
Le maschere di paraffina, create davanti a noi sulle Figure, conferiscono ai volti una consistenza ambigua, tra il vivo e l’inerte, rendendo il dire stesso un fatto corporeo, di carne e fiato.
La voce non è più solamente veicolo di significato, ma estensione della materia.
Il riferimento a Marisa Merz si manifesta come trasfigurazione operativa: non citazione, ma riattivazione di un modo di pensare la forma come fragile, anti-monumentale, aperta.
Allo stesso modo, gli evocati nutrimenti di Antonello da Messina e Antonio Vivaldi sono sottoposti a un processo di rarefazione: il blu antonelliano riemerge nella giacca di Tiziana Cappella, ad esempio, mentre lo Stabat Mater vivaldiano affiora vaporizzato come lacerto vocale, traccia minuta.
I quattro secchi di pigmento verde dai nomi bellissimi (verde russo, verde ossido, verde autentico universale, verde menta) fan pensare all’indimenticabile Museo che Beppe Morra ha dedicato a Hermann Nitsch, a Napoli.
Fan pensare a quanto questa creazione sarebbe sintonica là, tra i relitti del grande Azionista viennese.
La materia cromatica viene esposta nella sua pura potenzialità, pronta a essere attivata.
Qui (e là) il colore non rappresenta, agisce.
Il dramma è interamente inscritto nella materia: nel suo peso, nella sua resistenza, nella sua possibilità di trasformazione.
Il corpo viene misurato, confrontato con gli oggetti, con le superfici, con le sostanze.
Non c’è psicologia, ma fisica.
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TRACCE, RESTI, SOPRAVVIVENZE
Entrambe le nuove opere di Lenz Fondazione, pur nell’abissale apparente difformità, convergono verso una medesima configurazione: compongono tracce.
Danno luogo e carne a relitti, appunto.
Proprio qui si iscrive una possibilità: ciò che è stato non si ricompone, ma continua a operare come frammento.
Ne deriva un’esperienza che richiede a noi guardanti una postura attiva: non interpretare, ma accorgersi.
Del suono, del gesto, della materia, della parola, della loro irriducibile presenza.
Ancora una volta e sempre più, con pervicace rigore, quello di Lenz è un teatro che non consola, non spiega, non chiude.
Per questo, e molto, ringraziare.
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