Mentre entriamo nello spazio scenico, attraversato da un fumo leggero, Gemma Hansson Carbone oscilla lentamente, con un movimento laterale reiterato.
Non introduce l’azione: la abita già.
La Figura solitaria de Il Vangelo di Cassandra – annunciazione di una genesi, visto al Teatro Rasi di Ravenna il 10 marzo scorso, appare immersa in un campo di tensioni: a muoverla è un testo di Dimitris Dimitriadis dal tono sapienziale, finanche oracolare, costruito su reiterazioni e su lievi sfasamenti temporali.
La parola, qui, non si dispone come sviluppo lineare ma come ritorno, formula che insiste e si riattiva producendo una temporalità circolare, fatta di slittamenti e ricorrenze.
In questa condizione la scena non presenta un evento, ma un sistema di relazioni: corpo, spazio, drammaturgia e sguardo dello spettatore entrano immediatamente in una configurazione condivisa.
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PROSSIMITÀ E DISEQUILIBRIO
Il dispositivo scenico costruisce una relazione di prossimità determinante.
Sediamo a ridosso della Figura, letteralmente sul suo grande abito.
Il tessuto diventa soglia, superficie di mediazione, filtro materiale e materico attraverso cui si stabilisce il contatto.
La relazione non è più quella frontale tra osservatore e oggetto osservato: la posizione di chi assiste viene incorporata nel dispositivo stesso.
La Figura si inclina progressivamente.
A tratti il corpo si sbilancia di lato fino a rimanere quasi sospeso orizzontalmente, sostenuto da una struttura nascosta sotto la stoffa.
Il disequilibrio non funziona come espediente, ma come principio formale e drammaturgico: è tensione continua tra gravità e sostegno.
La Figura è in controluce, trasformata in silhouette: il dettaglio anatomico si perde; resta la linea, il contorno. L’immagine riduce la presenza corporea alla sua dimensione plastica e figurale, a un profilo che si offre allo sguardo.
Il corpo non agisce soltanto: si dispone nello spazio come forma.
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PAROLA COME MATERIA
Al centro del lavoro si colloca la vocalità.
La parola, qui, non è trattata come semplice veicolo di significato ma come materia acustica mobile, dislocata nello spazio, autonoma.
La voce della performer, collocata frontalmente rispetto agli spettatori, si intreccia con sue moltiplicazioni e derivazioni diffuse da alcuni amplificatori disposti intorno a noi.
Si crea così una distribuzione policentrica del suono: la testualità affiora non come unità stabile ma come traccia replicata, segno che ritorna con una leggera alterazione.
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CORPO, VARIAZIONE, PARTITURA
Il movimento, elaborato con la collaborazione della movement director Gloria Dorliguzzo, sviluppa una partitura fisica composta da traiettorie pendolari, tensioni e spasimi.
Il corpo attraversa costantemente stati differenti di intensità e di orientamento.
La composizione procede per stratificazioni.
Alcune posture vengono mantenute a lungo, fino a trasformarsi in sculture di carne e tendini.
La logica della reiterazione — già presente nel testo — si estende alla dimensione organica.
Ogni elemento — parola, movimento, luce — introduce piccole deviazioni rispetto allo stato precedente, generando una sequenza di scarti minimi che progressivamente ridefiniscono l’assetto della scena.
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ATTRAVERSAMENTO FINALE
Nel breve segmento conclusivo la dimensione sonora cambia radicalmente.
Un bordone elettrico satura lo spazio acustico.
La luce si riduce al quasi-buio.
La Figura attraversa lo spazio con scatti rapidi e discontinui.
Attorno a quello che non si può manifestare, essa circoscrive un vuoto: in questo -proprio in questo- è Teatro.
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