C’è una congiunzione, nel titolo di questo piccolo affaccio critico, che vorrebbe agire come un dispositivo: quella “o” iniziale.
In grammatica, la disgiuntiva stabilisce una scelta; nella pratica curatoriale contemporanea, invece, la moltiplica.
È forse da qui che si può iniziare a sguardare — simultaneamente — due esperienze festivaliere come Supernova a Rimini e Polis Teatro Festival a Ravenna, che hanno avuto luogo contemporaneamente in Romagna la settimana scorsa: non come organismi da confrontare secondo parametri qualitativi, quantitativi o identitari, ma come campi di possibilità, costellazioni temporanee in cui il senso emerge precisamente attraverso la giustapposizione, la frizione, la proliferazione dei linguaggi.
Le giornate da me passate il 7 maggio a Supernova e il 9 maggio a Polis Teatro Festival si sono offerte come due forme differenti della continuità. Non una linearità, ma un continuum modulato da intensità variabili: atmosfere, idiomi, registri corporei, geografie sonore.
Ogni creazione non concludeva la precedente né anticipava semplicemente la successiva: ciascuna sembrava piuttosto depositarsi nella memoria delle persone guardanti / partecipanti come un sedimento attivo, pronto a riemergere altrove, contaminando ciò che veniva dopo. La vera opera, allora, non coincideva con il singolo accadimento performativo, ma con la loro successione organizzata: una drammaturgia espansa della visione.
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CURATELA COME ARTE COMBINATORIA
È qui che la curatela smette di essere funzione organizzativa per diventare pratica artistica autonoma. Anzi: arte combinatoria.
La storia culturale occidentale conosce bene questa tensione. Da Raimondo Lullo, che nel XIII secolo immaginava le sue macchine combinatorie come strumenti per generare pensiero attraverso la rotazione di elementi, fino all’Ars combinatoria di Leibniz, il sapere europeo ha più volte fantasticato sulla possibilità che il significato nasca non dall’unità ma dalla disposizione. Aby Warburg, nel suo Atlante Mnemosyne, faceva dialogare immagini per prossimità, attrito, eco segrete; non esisteva gerarchia, ma montaggio. Allo stesso modo, nel Novecento, le Avanguardie — dal surrealismo al teatro post-drammatico — hanno progressivamente sostituito l’opera chiusa con costellazioni di frammenti.
Un festival contemporaneo, quando riesce davvero, lavora precisamente in questa tradizione: non programma eventi, ma costruisce relazioni percettive.
Sia Supernova che Polis Teatro Festival sembrano essersi mossi dentro questa tensione. Non soltanto per la pluralità dei linguaggi convocati, ma per il modo in cui questi sono stati fatti convivere dentro una stessa durata esperienziale. Le persone hanno attraversato spazi, ascoltato lingue differenti, modificato continuamente il proprio assetto sensoriale. La giornata festivaliera è diventata allora una pratica di montaggio interno: chi era presente doveva diventare archivista delle proprie impressioni.
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OPACITÀ E GIOCO
Grovigli di possibilità.
Intrecci di significanti e significati.
Parole percepite in primis come ritmo, temperatura, attrito fonetico.
La comprensione non sparisce: si decentra. E in questa decentralizzazione emerge qualcosa di profondamente contemporaneo. Édouard Glissant parlava del “diritto all’opacità” come possibilità di sottrarsi all’obbligo di trasparenza imposto dalle culture dominanti. Questi due festival sembrano aver raccolto implicitamente questa eredità: non chiedono allo spettatore di comprendere tutto, ma di abitare il transito tra i codici.
È significativo allora che, dentro questa complessità linguistica e curatoriale, emerga con forza un altro elemento comune: il ritorno del gioco.
Non quello spettacolarizzato o ironico della cultura pop, ma qualcosa di più archeologico e vulnerabile.
In alcune esperienze disseminate tra Rimini e Ravenna sembrava riaffiorare una dimensione ludica primaria: il travestimento, la ripetizione del gesto, l’invenzione di regole temporanee, il piacere dell’azione senza scopo produttivo immediato. Come se l’arte performativa contemporanea, dopo anni di iperconcettualizzazione, avvertisse il bisogno di tornare a una grammatica pre-disciplinare del corpo.
Roger Caillois distingueva il gioco regolato (ludus) dalla vertigine dell’improvvisazione (paidia). Nei due festival queste dimensioni sembravano continuamente intrecciarsi: da un lato strutture rigorose, impianti teorici fortissimi; dall’altro una ricerca di leggerezza quasi infantile, di dispersione, di libertà improduttiva. Ma sarebbe riduttivo leggere tutto ciò come nostalgia regressiva. Non si è trattato, credo, di tornare all’infanzia; piuttosto, di recuperare quella particolare qualità percettiva che l’infanzia possiede: la capacità di attribuire valore transitorio agli oggetti, di costruire mondi temporanei, di credere intensamente a ciò che durerà pochissimo.
Walter Benjamin, riflettendo sui giochi infantili, osservava che il bambino non imita semplicemente il mondo adulto: ne raccoglie i frammenti e li riorganizza secondo logiche nuove. Anche questi due festival sembrano aver operato così. Raccogliere resti di linguaggi — danza, teatro, video-installazione, suono, performance, dispositivo partecipativo — e ricomporli senza aspirare a una sintesi definitiva. La molteplicità non viene risolta; viene abitata.
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L’ARTE DELLA TRANSIZIONE
È questa la qualità più scalciante emersa dalle due giornate a Supernova e Polis Teatro Festival: la rinuncia programmatica all’unità. Entrambi i contesti hanno suggerito che oggi il senso non può più presentarsi come sistema stabile, ma soltanto come attraversamento. Chi fruisce queste proposte non riceve una visione (in)coerente del mondo ma traiettorie, attrazioni momentanee, frammenti da ricomporre autonomamente.
In questo quadro, la Direzione Artistica non lavora più soltanto sui contenuti, ma sulle transizioni.
Conta il modo in cui si passa da un’opera all’altra, da un’atmosfera all’altra, da una densità teorica a una sospensione ludica.
La curatela diventa allora un’arte del ritmo, vicina forse più alla composizione musicale o al montaggio cinematografico che all’organizzazione teatrale tradizionale.
Ejzenštejn sosteneva che il significato nasce nello spazio tra due inquadrature. Analogamente, il punctum di questi festival è parso emergere in primis nelle intercapedini.
Supernova e Polis Teatro Festival questo sono state innanzi tutto, in queste due giornate: macchine di montaggio percettivo.
Forse la molteplicità qui evocata dal titolo non riguarda soltanto i linguaggi artistici, ma una diversa idea di comunità (elemento affatto evidente, in questi due contesti): un noi fondato sul diritto a permanere, insieme, dentro l’incompiuto.
L’“o” iniziale continua, forse, ad acquisire senso, a risuonare: non come separazione, ma come apertura inesauribile del possibile.
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