«Rileggendo i testi che le e i partecipanti al laboratorio di quest’anno hanno prodotto, mi pare emerga con chiarezza la molteplicità di peculiari prospettive sull’arte -e, per estensione, sul mondo- che in queste poche ma dense giornate abbiam cercato di sguardare, nominare, valorizzare.
In questo percorso ci ha aiutato la marcata differenza d’età presente nel piccolo ma battagliero gruppo di quest’anno: dall’adolescenza fino all’età adulta e alla terza età, così diverse eran le vite di noi guardanti / nominanti / scriventi e dunque, immediatamente, ciò che incontravamo.
È bastato aver fiducia in questa larghezza.
Non è vero: non è bastato.
Per meglio incontrare i complessi dispositivi di linguaggio in programma al Festival ho proposto alcune lenti, alcune strettoie.
L’arte (e non solo) ce l’insegna: i limiti, spesso, sono veicoli di possibilità, se li si sa sfruttare.
Nel nostro caso, si è trattato di individuare uno specifico punto di attenzione, una parola-chiave per ogni creazione che facesse da viatico, mappa, lasciapassare.
Spazio, attivazione, verità, sensi, corpo, ridere, guerra, femminile, vino sono alcune delle parole-grimaldello che, di volta in volta, ci hanno accompagnato.
Negli incontri prima e dopo gli spettacoli, ogni osservazione anche minima è stata occasione per allargamenti, connessioni, per accorgersi -questa la parola-chiave- che con il nostro sguardo e con il nostro linguaggio creiamo il reale, quello strambo della scena, e non solo.
Che responsabilità!
Che libertà!
Io, per parte mia, ho provato a fare attenzione a ogni persona, a dare spazio e valore, a praticare l’arte dell’incoraggiamento.
Ora e ancora, molto, ringrazio».
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Scrivevo così, qualche giorno fa, nella mia nota a chiusura del Giornale del Festival creato con le e i partecipanti di ogni età al Laboratorio di sguardo critico che ho realizzato (per il terzo anno) al Festival Opera Prima di Rovigo dal 10 al 14 giugno 2026.
Parole-grimaldello: a partire dallo stesso principio provo ora a condividere alcune mie note su quattro creazioni incontrate al Festival del Teatro del Lemming.
Le ho individuate, tra le molte in programma, per la netta diversità di modi in cui ci interpellano, come spettatrici e spettatori.
Questo per sottolineare un aspetto identitario credo affatto essenziale, del Festival coordinato da Massimo Munaro e da lui curato insieme a uno staff appassionato, dedito, sapiente: la molteplicità come apertura alla complessità, parolaccia ormai in disuso, in un mondo (anche quello della cultura, ahinoi) sempre più soggiogato dal modello di (sotto)sviluppo di marca americana “the easier, the better”…
Un Festival, paiono dirci calvinianamente le donne gli uomini di Opera Prima, deve farsi carico della complessità del reale, inglobando saperi, linguaggi tecnici e discipline diverse.
E così, in molti modi e a fondo, interpellarci come donne e uomini, e non solo come più o meno occasionali o abituali consumatrici e consumatori di cultura.
In tal senso sto ancora per un attimo con l’amato Italo Calvino – qui con un noto frammento della penultima delle sue Lezioni americane: «Chi siamo noi, chi è ciascuno di noi se non una combinatoria d’esperienze, d’informazioni, di letture, d’immaginazioni? Ogni vita è un’enciclopedia, una biblioteca, un inventario d’oggetti, un campionario di stili, dove tutto può essere continuamente rimescolato e riordinato in tutti i modi possibili».
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TEATRO DEL LEMMING, L’EDIPO DEI MILLE: SENSI
Da trent’anni il Lemming continua a lanciare una delle sfide più ostinate, radicali, furiosamente anti-economiche e visionarie, dunque politiche, del teatro contemporaneo: destinare un’intera architettura artistica a un solo spettatore, a una sola spettatrice. Un gesto apparentemente irragionevole: ma è proprio dentro questa sproporzione che si manifesta il suo senso più profondo.
Molti attori e molte attrici, una lunga preparazione, una complessa partitura di corpi, musica, respiro e attenzione vengono offerti a una sola persona. È un dispendio amoroso nel significato più radicale del termine: un dono che sfugge alla logica della produttività, del rendimento, della quantità. Là dove il mercato misura il successo attraverso i numeri, il Teatro del Lemming rilancia l’intensità dell’incontro. Qui l’economia è quella del dono, della perdita feconda, del tempo condiviso senza possibilità di accumulo.
Privati dello sguardo che abitualmente organizza e controlla il mondo, si scopre quanto il corpo custodisca memorie più antiche della coscienza. Il fiato vicino alla pelle, il peso di un braccio che accompagna, il contatto delle mani, il calore di una presenza, le vibrazioni della voce: tutto riattiva nostalgie che non appartengono tanto al ricordo quanto all’organico.
Per questo l’opera continua a lavorare anche quando è terminata.
All’uscita si è prodotto in me un felice spaesamento, un lungo ammutolirmi: quella sospensione che accompagna le esperienze artistiche autentiche e rare, quando il linguaggio tarda a ricomporsi perché qualcosa continua a sedimentare in profondità. È il tempo dell’opera che prosegue oltre sé stessa, il tempo nel quale il teatro smette di rappresentare e continua ad agire.
Tutto questo è possibile a una condizione: lasciarsi avvolgere. Rinunciare, almeno per un momento, alla sorveglianza continua di sé. Consegnarsi. In un’epoca che identifica la libertà con l’apparente controllo permanente di ciò che ci accade, L’Edipo dei Mille propone un gesto opposto: la disponibilità all’affidarsi.
Il qui e ora, sempre evocato nelle riflessioni sul teatro, ritrova qui la sua dimensione affatto concreta: non un presente astratto, ma l’ecceità del corpo. Ogni replica è irripetibile perché irripetibile è l’incontro tra quelle biologie.
In questo processo la figura dell’attore rivela anche la propria origine più antica. Tra le etimologie che vengono ricondotte al verbo latino agere vi è quella di “colui che conduce”, che accompagna attraverso un percorso. Ed è precisamente ciò che accade: gli attori guidano uno spettatore o una spettatrice dentro un paesaggio sensoriale ed emotivo. Ma l’attore è anche “colui che risponde”: all’altra persona, ne ascolta il ritmo, ne accoglie le esitazioni, modula continuamente la propria presenza. Non esiste qui interpretazione separata dall’ascolto.
Per questo il progetto pedagogico del Teatro del Lemming assume un valore che supera la semplice trasmissione di una drammaturgia interattiva. Per le allieve e gli allievi coinvolti, L’Edipo dei Mille credo abbia costituito un raro esercizio di umiltà e di un’attenzione artigiana, una cura minuta, una responsabilità silenziosa.
In un sistema teatrale sempre più orientato all’affermazione individuale, il Lemming ricorda che il cuore del mestiere rimane la relazione.
Prima di essere interpreti, spettatrici o spettatori siamo corpi vulnerabili che cercano un contatto. E quando esso avviene con la precisione, la delicatezza e il rigore che qui si continua ostinatamente a praticare, il teatro torna a essere ciò che, fin dalle sue origini, non ha mai smesso di promettere: un’esperienza capace di trasformare, nel silenzio, il modo stesso in cui abitiamo il mondo.
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MOTUS, FRANKENSTEIN (HISTORY OF HATE): FILM PERFORMATO
Attraverso Frankenstein, Motus costruisce una macchina per interrogare il nostro modo di vedere. L’espressione “film performato”, utilizzata dalla Compagnia, non descrive semplicemente una contaminazione tra cinema e teatro: nomina un territorio instabile in cui il linguaggio diventa il vero protagonista. Non si assiste tanto a una storia quanto alla produzione della storia, al suo continuo farsi davanti ai nostri occhi.
È il dispositivo stesso a diventare spettacolo.
Le immagini si moltiplicano incessantemente. I corpi abitano contemporaneamente almeno tre spazi: quello della presenza fisica, quello delle live-cam con cui si (auto)riprendono in tempo reale e quello del film proiettato sul grande fondale. Ogni figura possiede così diverse consistenze ontologiche, come se l’identità stessa fosse ormai irrimediabilmente disseminata tra carne, pixel e memoria audiovisiva. Non esiste più un originale e una copia: tutto è simultaneamente presenza e riproduzione. Viene in mente la riflessione di Gilles Deleuze sull’immagine-tempo, ma anche la pratica di artisti come Douglas Gordon o Stan Douglas, dove il cinema cessa di essere racconto lineare per diventare materia spaziale, installazione, ambiente percettivo.
È proprio questa materia delle immagini che Motus continuamente espone, senza mai occultarne i meccanismi.
Emblematico, in questo senso, è l’attimo in cui una Figura si versa gocce negli occhi per simulare le lacrime. Un gesto che potrebbe apparire come dissacrazione dell’emozione. E invece. Le lacrime non vengono negate: viene resa visibile la loro costruzione. Come nel teatro epico di Bertolt Brecht o nelle strategie di svelamento della performance contemporanea, l’illusione non viene distrutta, ma continuamente mostrata mentre prende forma. Il dispositivo smette di essere invisibile e diventa esso stesso linguaggio. Non assistiamo soltanto a un pianto: assistiamo alla fabbricazione di un’immagine del pianto.
In questa continua autoriflessione i sensi vengono continuamente sollecitati da una composizione di veemente precisione registica. Una pulsazione musicale quasi ininterrotta organizza il tempo come un battito cardiaco condiviso; le immagini si succedono secondo una rigorosa scansione ritmica; ogni scena possiede un proprio peso, una peculiare densità tattile, una cangiante temperatura.
Attraverso questa partitura affiora un paesaggio post-apocalittico sorprendentemente pop. Gli ecomostri calabresi, le spiagge abbagliate dalla luce, i droni, gli incendi, i relitti dell’architettura contemporanea non costruiscono un futuro remoto, ma un presente già collassato.
Un immaginario che pare dialogare con molta arte contemporanea: dalle rovine fotografiche di Richard Misrach ai paesaggi tossici di Edward Burtynsky, fino alle grandi installazioni immersive di Pierre Huyghe, dove natura e artificio, catastrofe e spettacolo convivono senza possibilità di separazione. Anche Motus non oppone il pop alla tragedia: li costringe a coesistere nello stesso fotogramma.
Il Frankenstein qui evocato finisce così per assomigliare al nostro stesso ecosistema mediale. Una creatura composta di frammenti, immagini, registrazioni, schermi, citazioni, corpi vivi e corpi filmati. Un organismo assemblato, come quello immaginato da Mary Shelley, ma costruito con le tecnologie della visione contemporanea.
Il “film performato” diventa allora molto più di una definizione estetica: è una forma di conoscenza. Ci ricorda che oggi percepiamo il mondo attraverso dispositivi che non possono più essere nascosti, perché coincidono con il nostro stesso modo di abitare la realtà. Motus non tenta di restituire un’impossibile immediatezza dell’esperienza. Fa qualcosa di più radicale: trasforma il linguaggio stesso in esperienza sensibile. E mostra come, anche nell’epoca della riproduzione permanente, sia ancora possibile produrre una presenza capace di inquietare, commuovere e costringerci a guardare, ancora e ancora, l’immagine e la macchina che la genera.
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CALDARANO / PIVOTTI, SIAMO TUTTI IN PERICOLO: RIDERE
Ci sono spettacoli che fanno ridere perché costruiscono delle battute o delle situazioni comiche.
E poi ce ne sono altri nei quali il (sor)riso nasce da un equilibrio infinitamente più fragile: dall’ostinazione di continuare a parlare quando non sembrano più esserci parole sufficienti per spiegare il mondo e il nostro starci dentro.
Siamo tutti in pericolo di Claudia Caldarano e Sandro Pivotti appartiene a questa seconda categoria.
Il titolo dello spettacolo cita l’ultima intervista rilasciata da Pier Paolo Pasolini poche ore prima di essere ammazzato.
L’autobiografia che Caldarano e Pivotti espongono non è (solamente?) il racconto di una vita, ma una cartografia di buchi neri, di fragilità, di paure con cui si cerca di convivere.
La forza della loro drammaturgia incarnata consiste proprio nel non trasformare questa materia in confessione. Claudia e Sandro stanno in scena con i propri nomi, senza costruire una distanza protettiva tra persona e personaggio, ma ciò che emerge non è ingenua autenticità: è un dispositivo di impressionante precisione. Ogni accelerazione, ogni sospensione, ogni cambio di tono, ogni ritorno della battuta possiede una scansione d’ordine musicale. Il testo è costruito con una millimetrica architettura ritmica che dosa continuamente tensione e rilascio, accumulo e sottrazione.
Dentro questa partitura prende forma una delle più antiche strutture della comicità: la coppia. Ma qui il meccanismo viene raffinato fino a diventare pensiero. Claudia tende continuamente verso l’alto: emotiva, visionaria, trascinata dal desiderio di una possibile liberazione. Sandro esercita invece una forza gravitazionale opposta: cinico, concreto, disincantato, riporta ogni slancio alla durezza del reale. Lei tenta continuamente di sollevare il discorso; lui lo riporta a terra. È una dinamica che attraversa la storia della comicità, da Stan Laurel e Oliver Hardy fino a Samuel Beckett, ma qui assume un valore esistenziale. Non sono due caratteri contrapposti: sono due modi complementari di sopravvivere.
La loro dialettica finisce così per interrogare una distinzione decisiva: quella tra libertà e liberazione. La libertà appare come una categoria quasi astratta, continuamente evocata e continuamente frustrata. La liberazione, invece, accade in piccoli eventi concreti, provvisori, corporei. Ridere insieme, perfino dei propri fallimenti, non cambia il mondo, ma modifica per un istante il modo di abitarlo.
In questa prospettiva anche l’immobilità assume un significato inatteso. Sandro sta in una condizione di quasi inerzia, corpo morto e parlante che Claudia sostiene, mette seduto. È difficile non pensare a un Giorni felici rovesciato. Se in Beckett è Winnie a essere progressivamente inghiottita dalla terra senza rinunciare alla parola, qui è il corpo maschile a essere prigioniero dell’immobilità, mentre la voce femminile continua a tentare il movimento. Ma l’immobilità non coincide mai con l’immobilismo. Anche quando il corpo sembra incapace di agire, il pensiero continua a cercare una forma, una possibilità, una relazione.
Davanti ai due interpreti stanno pile di libri: oggetti concreti, citati, maneggiati. La cultura, qui, offre compagnia dentro il disorientamento.
E poi, quando le parole sembrano aver esaurito il proprio compito, resta il corpo. La danza finale, su un immortale Bach, produce uno slittamento improvviso. Gli arti guizzano, il movimento sostituisce l’argomentazione, la musica prende il posto del ragionamento. È come se il linguaggio, dopo aver scavato instancabilmente nel dolore, riconoscesse il proprio limite e cedesse infine la parola alla coreografia. Non perché la danza risolva ciò che il discorso non riesce a sciogliere, ma perché ricorda una verità elementare: prima di essere soggetti che spiegano il mondo, siamo corpi che lo attraversano.
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QUI E ORA RESIDENZA TEATRALE, ORA FELICE: VINO
Non è forse un caso che il teatro occidentale nasca all’ombra del culto di Dioniso, dove l’ebbrezza non coincide solamente con la perdita del controllo ma con la possibilità di vedere il reale diversamente.
In Ora Felice, strampalata e al contempo lucidissima soirée dada di Qui e Ora Residenza Teatrale, il nonsense non rappresenta un cedimento alla casualità, ma un preciso metodo conoscitivo.
Da Tristan Tzara e compagnia festante in poi sappiamo che il nonsense può liberare il significato dalle abitudini: associazioni improbabili, slittamenti improvvisi, continue deviazioni narrative aprono spazi inattesi dentro la realtà ordinaria. Il vino stesso diventa allora molto più di un tema drammaturgico: è un principio compositivo, una metafora dell’ebbrezza come sospensione delle gerarchie del senso, come possibilità di lasciare fermentare il reale fino a scoprirne possibilità inattese.
In questo collage scenico frammenti di quotidiano, canzoni popolari e d’autore dedicate al vino e all’amore, improvvisate interazioni con la gaudente platea, giochi linguistici, confessioni e deviazioni si sovrappongono secondo una logica che ricorda le pratiche di Kurt Schwitters e Hannah Höch, in cui la risemantizzazione di elementi apparentemente incompatibili e banali produce un nuovo ordine del senso. Persino i titoli delle testate di critica teatrale, reinventati in improbabili etichette enologiche, diventano piccole operazioni dadaiste: il linguaggio specialistico perde per un momento la propria autoreferenzialità e torna a essere gioco condiviso, materia viva, occasione di relazione.
Le attrici e l’attore intercettano continuamente ciò che accade tra i tavolini, incorporano incidenti, commenti, ritardi, reazioni, senza che la struttura perda mai coesione. La scelta di abitare un ristorante amplifica ulteriormente questa dinamica: ogni minimo accadimento tra i tavoli diventa materiale drammaturgico, ogni bicchiere servito, ogni sguardo, ogni risposta del pubblico entra nella tessitura scenica. Il presente irrompe nello spettacolo senza interromperlo, in un equilibrio delicatissimo possibile soltanto quando l’improvvisazione viene concepita come disciplina dell’ascolto.
In Ora Felice affiora una parentela evidente con il lavoro di Silvia Gribaudi, sia sul piano del montaggio quanto nella fiducia che entrambe le esperienze ripongono nella capacità del comico di produrre pensiero. Come nelle creazioni coreografiche di Gribaudi, anche qui il riso diventa uno strumento di emancipazione percettiva: modifica il nostro modo di abitare i corpi, gli spazi, le relazioni. Ridere significa accettare di perdere, almeno per un momento, la postura difensiva con cui normalmente attraversiamo il reale.
Forse è proprio questa disponibilità a lasciarsi disorientare che rende Ora Felice una tappa coerente del percorso emerso durante Opera Prima che ho provato a tracciare in queste righe.
Se gli altri lavori che ho qui analizzato hanno interrogato il nostro modo di sostare nell’incertezza e di riconoscere la vulnerabilità come condizione condivisa, Qui e Ora ha scelto la via dell’ebbrezza, del gioco e dell’ironia per raggiungere un esito analogo: modificare la qualità, la consistenza del nostro accorgersi.
È la stessa attitudine che, nel Laboratorio di sguardo critico, abbiamo provato a praticare: guardare non come ricerca di conferme o d’affermazione, ma come occasione semplice, concreta e condivisa per esporsi alla possibilità che ciò che abbiamo davanti cambi continuamente significato.
Qualcosa di vivo che fermenta nello spazio fra chi agisce e chi osserva, chiedendo a ogni persona di diventare, dalla propria peculiare prospettiva, co-autrice di ciò che, qui e ora, accade.
Dire grazie, almeno.
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[ ph Loris Slaviero / Marina Carluccio ]
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