«Nessun filo diretto lega gli spettacoli che ho visto. A confermare una volontà di ricerca ed esplorazione, che vuole percorrere direzioni e linguaggi multipli e differenti»: un frammento della riflessione di Romeo Pizzol, pubblicata ieri su queste stesse pagine, offre un buon punto di partenza anche per un secondo sguardo sul Festival Colpi di Scena, ideato e curato da Accademia Perduta / Romagna Teatri.
Nelle dense giornate forlivesi, dal 23 al 26 giugno, il Festival ha offerto alla città, alle operatrici e agli operatori arrivati da tutta Italia una pluralità di esperienze molto diverse, senza cercare scorciatoie o rassicuranti uniformità tematiche o stilistiche.
È una scelta che richiede anche una certa fiducia in chi guarda: passare da un linguaggio all’altro, da una ricerca sul corpo a una sulla parola, da un immaginario poetico a uno più ironico o visionario, significa accettare che ogni spettacolo muova uno sguardo nuovo.
In questo senso la Direzione Artistica di Claudio Casadio e Ruggero Sintoni appare coerente proprio perché non rincorre una cifra stilistica univoca, ma costruisce un percorso in cui le differenze diventano parte dell’esperienza.
Del resto, il teatro per l’infanzia e per le nuove generazioni è forse uno degli ambiti in cui ancora questa pluralità risulta, almeno in parte, possibile. Parlare a pubblici diversi – per età, lingua, sensibilità e strumenti di lettura – significa inevitabilmente interrogare forme differenti, evitando l’idea che esista un solo modo di raccontare il presente o di alimentare l’immaginazione.
Tra i molti lavori ospitati, mi concentrerò allora su tre spettacoli molto lontani tra loro. Tre esperienze che, proprio nella loro distanza, restituiscono bene quella molteplicità individuata da Romeo Pizzol e che rappresenta uno degli elementi peculiari di questa edizione di Colpi di Scena.
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TUBI. L’ARTE DEL GIOCO
Ci sono spettacoli che sembrano partire da una domanda complessa per arrivare alla semplicità. Tubi, creazione di Gaia Gonnelli riallestita da Sosta Palmizi con la collaborazione artistica di Giorgio Rossi a partire dall’esperienza olandese di Kokers, compie il percorso opposto: prende avvio da un materiale elementare, quasi banale, per aprire uno spazio sorprendentemente ricco di possibilità.
In scena ci sono due corpi vivi e una quantità di tubi di cartone.
Nient’altro.
Eppure basta poco perché questo materiale povero si trasformi continuamente: i tubi vengono impilati, fatti rotolare, percossi, attraversati, abitati. A volte mantengono una funzione concreta, altre volte assumono un valore simbolico, altre ancora diventano semplicemente forme, linee e volumi nello spazio.
Viene naturale pensare alle macchine di Jean Tinguely e, più in generale, a quell’universo di “macchine celibi” che attraversa una parte importante dell’arte del Novecento: dispositivi che producono movimento, relazioni e immaginazione più che risultati pratici. Affiora anche la lezione di Bruno Munari, la sua fiducia nelle proprietà ludiche della materia, nella capacità degli oggetti di suggerire esperienze prima ancora di rappresentare significati. Tubi sembra muoversi proprio in questo territorio intermedio, dove il gioco coincide con la scoperta.
A sostenere l’azione contribuisce la partitura sonora di Wiebe Gotnik, delicata e ritmica.
Le due interpreti entrano progressivamente in relazione con questo paesaggio sonoro e materiale. Prima agiscono separatamente, come se ciascuna esplorasse le possibilità offerte dai tubi secondo una propria logica; poi i percorsi si intrecciano, le costruzioni diventano condivise, il movimento si fa dialogo. Non c’è narrazione nel senso tradizionale del termine, ma una continua negoziazione tra collaborazione e conflitto, costruzione e distruzione, equilibrio e crollo.
Come spettatrici e spettatori adulti, in alcuni passaggi si potrebbe essere tentati di vedere soprattutto il dispositivo: una sorta di laboratorio sulle possibilità combinatorie degli oggetti e del movimento. Le bambine e i bambini presenti in sala, però, sembrano vivere un’esperienza diversa. Non osservano un esperimento; vi entrano dentro. Seguono con attenzione la nascita delle strutture, ne anticipano mentalmente le cadute, partecipano emotivamente ai tentativi di costruzione.
Forse è proprio questa la correttezza dell’approccio elementare scelto dallo spettacolo: non semplificare, ma tornare agli elementi primi dell’esperienza.
In questo senso Tubi istituisce qualcosa che assomiglia a un playground. Lo spazio non è il luogo in cui il movimento viene mostrato, ma il dispositivo che lo genera. Viene da chiedersi se non sia vicino, almeno per principi, a ciò che accade nella psicomotricità: un ambiente costruito affinché il corpo scopra da sé relazioni, possibilità, limiti, equilibri. I tubi non sono strumenti da utilizzare secondo istruzioni precise; sono occasioni di azione.
Anche il lavoro delle interpreti sembra seguire questa logica. Più che personaggi, sono corpi operativi. Costruiscono, trasportano, assemblano, smontano. Il loro movimento richiama, almeno per certi aspetti, la biomeccanica di Mejerchol’d: un corpo che pensa attraverso il fare, che organizza il gesto nel rapporto continuo con gli oggetti e con lo spazio.
È probabilmente questo aspetto a rendere lo spettacolo così immediatamente accessibile ai più piccoli. Costruire torri, vederle cadere, ricominciare da capo, inventare mondi con materiali semplici, scoprire che un oggetto può diventare molte cose diverse: sono esperienze che appartengono al gioco infantile prima ancora che all’arte. Tubi non le rappresenta. Le (ri)attiva.
Quando, nella parte finale, il confine tra scena e platea si apre all’interazione diretta, non si assiste dunque a un’aggiunta, a un momento accessorio. Quel playground, costruito davanti ai nostri occhi, diventa finalmente abitabile. E si comprende che il gioco non costituiva il tema dello spettacolo, ma il suo stesso linguaggio.
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NOTTURNA. LA CASA DEGLI IMPERFETTI
La sala si oscura, il visibile si restringe, il bianco della scenografia – un piccolo paese di case candide – emerge dal nero come un’apparizione. È un ingresso immediato in un altro mondo, costruito secondo le regole sospese della fiaba.
Viene spontaneo pensare alla rivoluzione di Bayreuth: Wagner spegne la sala, nasconde l’orchestra nella buca e trasforma il teatro in un luogo di immersione totale. Qui, naturalmente, scala e linguaggio sono altri, ma il principio resta sorprendentemente vicino: sottrarre il mondo esterno per permettere a un mondo altro di manifestarsi.
È un mondo immaginato da Nadia Milani e tradotto matericamente da Alessia Dinoi con precisione e maestria.
Le mani di Eleonora Mina, che affiorano dal buio per animare figure e oggetti, sembrano creature autonome, vive, capaci di una sorprendente espressività.
È una prova di grande pulizia, la sua, tanto nella manipolazione quanto nella recitazione: il testo di Beatrice Baruffini viene restituito con un ritmo misurato, senza compiacimenti, lasciando che siano soprattutto le immagini ad aprire continuamente nuovi significati.
La versatilità dell’interprete è uno dei punti di forza dello spettacolo: Mina passa con naturalezza dall’animazione al racconto, dal gesto minimo alla presenza attorale piena, costruendo una relazione continua fra corpo, oggetti e immaginario.
Il fumo modifica continuamente lo spazio, le ombre cinesi ne ampliano la profondità, mentre il paesaggio sonoro di Andrea Ferrario oscilla con intelligenza fra due registri: talvolta accompagna e quasi illustra ciò che vediamo, altre volte si emancipa dall’immagine, costruendo trame astratte e ritmiche. Perfino i versi degli animali, in uno dei passaggi più felici, sembrano trasformarsi poco a poco nell’incipit della Quinta Sinfonia di Beethoven, in un gioco acustico sottile e divertito.
C’è anche un inatteso sapore clownesco, quando la protagonista si sorprende delle proprie stesse minuzie, dei piccoli incidenti, delle scoperte più semplici. È un umorismo leggerissimo, che non interrompe il flusso della narrazione ma lo rende più umano, ricordandoci che lo stupore nasce spesso da dettagli quasi invisibili.
La fiaba, intanto, affronta senza retorica temi tutt’altro che semplici: l’esclusione, la paura del diverso, la costruzione di una comunità e, infine, la morte.
La vecchia se ne va, come accade nelle fiabe più autentiche, senza che il racconto abbia bisogno di attenuarne il peso: la morte viene accolta come parte dell’esistenza, come una soglia necessaria dentro il ciclo delle cose.
«Vennero a vedere i bambini, poi i matti, i disgraziati, i tristi, i soli, i curiosi e infine tutti gli altri»: cito a memoria una frase che mi è rimasta impressa per la sua limpidezza e per la capacità di suggerire un modo altro di abitare il mondo, un luogo in cui trovano posto gli animali, i cuccioli di ogni specie, gli esseri imperfetti e, poco alla volta, tutti gli altri.
Sul finale, un’esplosione di fiori rossi invade i nostri occhi. Una fioritura tanto semplice quanto inspiegabile.
Come la poesia.
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CHARLIE. LA MASCHERA E LA VOCE
Il punto di partenza è la difficoltà di comunicazione di Carlo, forma di mutismo selettivo: un bambino che riesce a parlare soltanto con Simon, il suo pesce rosso.
Da questa condizione prende avvio un racconto sulla ricerca di una lingua possibile, di un modo per stare nel mondo quando le parole sembrano non arrivare.
L’intuizione peculiare dello spettacolo consiste nello spostare lo sguardo dalla parola al corpo.
Carlo scopre il teatro di un clown, poi il cinema muto di Charlie Chaplin, e comprende che esiste una possibilità di relazione anche al di là del linguaggio verbale. Non si tratta semplicemente di sostituire le parole con i gesti, ma di scoprire una diversa grammatica dell’espressione, nella quale posture, sguardi e movimenti diventano strumenti di incontro.
Su questa intuizione si costruisce il notevole lavoro di Marco Continanza, chiamato a interpretare un personaggio che attraversa continuamente registri differenti. Il suo Carlo osserva Charlot, lo studia, lo imita, fino quasi a scomparire dentro quella figura.
È un meccanismo che appartiene profondamente alla crescita: nell’infanzia impariamo il mondo anche attraverso l’imitazione, copiando gesti, parole, atteggiamenti.
Qui emerge la contraddizione della maschera: a volte il modello che ci aiuta a trovare una strada rischia di diventare un luogo nel quale nascondersi.
Carlo non usa Charlot soltanto per comunicare: finisce per affidare a quella figura la possibilità di essere visto dagli altri.
Lo spettacolo trova il suo equilibrio migliore proprio quando evita di trasformare il mutismo in un semplice ostacolo narrativo da superare. Mostra invece come ogni maschera possieda una natura ambivalente: protegge e, nello stesso tempo, rischia di imprigionare.
È un tema profondamente teatrale.
Dalla maschera antica fino al clown, il teatro conosce bene questa contraddizione: spesso è indossando un’altra identità che si riesce ad avvicinare la propria.
La regia di Stefano Andreoli accompagna questo percorso con chiarezza, senza sovraccaricare la vicenda di simboli o spiegazioni. Anche la scrittura, firmata insieme allo stesso Continanza, mantiene un andamento diretto al pubblico cui si rivolge, affidandosi soprattutto alla forza della storia e alla riconoscibilità delle emozioni.
Il finale, nel quale Carlo ritrova gradualmente la propria voce grazie all’incontro con una persona capace di accoglierlo, potrebbe apparire risolutivo. Eppure ciò che rimane non è tanto l’idea di una guarigione, quanto quella di un ascolto. Lo spettacolo sembra ricordare che la comunicazione non nasce semplicemente dall’imparare a parlare, ma dall’incontrare qualcuno davanti al quale le parole, così come il silenzio, trovano uno spazio possibile.
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Dire grazie, almeno.
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