Ogni pratica coreografica istituisce innanzitutto una particolare ecologia del tempo, dentro la quale corpi, sguardi e relazioni possono ridefinirsi reciprocamente.
Se il tempo è l’elemento che accomuna creazione e pubblico, come scrive Valentina Romito, Direttrice Artistica di Umbria Danza Festival, allora la danza costruisce una durata abitata insieme, nella quale i corpi diventano il luogo concreto di una possibile politica dell’incontro.
Un tempo che prende forma attraverso l’azione, il movimento, l’ascolto.
Che si traduce in responsabilità civile e restituisce al corpo la sua funzione originaria di dispositivo relazionale.
Questa dichiarazione si è incarnata nelle giornate che ho vissuto a Perugia, dal 18 al 21 giugno, attraverso pratiche performative molto differenti per linguaggi, genealogie e intenzioni artistiche ma accomunate -azzardo- dall’idea che danzare significhi anzitutto ridefinire il modo in cui si attraversa il reale.
La danza da me incontrata in quelle feconde giornate non occupa semplicemente uno spazio: lo interpreta, lo mette in crisi, lo riscrive.
È proprio questa relazione stringente fra corpo e spazio il criterio che orienta le riflessioni raccolte in queste righe.
Fra i molti lavori visti, la scelta di quelli qui citati non risponde a una gerarchia di valore né pretende di restituire un panorama esaustivo della programmazione. Nasce invece dalla scelta di non analizzare creazioni già incontrate in precedenza e da una domanda critica precisa: in che modo uno spettacolo costruisce il proprio spazio?
Detto altrimenti: come lo spazio diventa drammaturgia, interlocutore, materia compositiva e generatore di senso?
Lo stesso interrogativo ha costituito il principio metodologico del mio laboratorio di sguardo condiviso con spettatrici e spettatori durante il Festival: non abbiamo cercato di formulare giudizi né di individuare significati univoci, ma di esercitare un’attenzione capace di riconoscere e mettere in relazione alcuni segni, e così allargare il discorso.
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SCENTED PANTHER, GEOLOGIA DELLA PRESENZA
Il suolo, qui, si offre come superficie sensibile destinata a conservare memoria di ogni contatto.
Elena Sgarbossa vi aderisce, lasciando che il corpo entri in una relazione quasi epidermica con la materia.
La pantera evocata dal progetto di Aurelio Di Virgilio non è un animale da imitare, ma una qualità percettiva che emerge per progressive metamorfosi.
Il movimento sembra affiorare da onde interne, da impulsi che percorrono il corpo prima di tradursi in gesto visibile.
Ogni segmento del corpo danzante si attiva come attraversato da una pulsazione sotterranea, fino a ricomporre una verticalità mai definitivamente stabile.
Emergono suoni minimi — un soffio di vento, sibili appena percepibili — che amplificano la sensazione di trovarsi davanti a un organismo intento ad ascoltare il mondo prima ancora di abitarlo.
Anche le unghie artificiali, percosse contro il pavimento, producono una minuscola percussione che sembra appartenere più al terreno che al corpo, come se fosse lo spazio stesso a rispondere.
Le improvvise variazioni musicali, che attraversano registri molto differenti senza cercare una continuità atmosferica, sembrano sottrarre ogni possibilità di fissare definitivamente la creatura evocata. Ogni paesaggio sonoro apre una diversa ipotesi di esistenza, una peculiare modalità di apparizione, impedendo che la pantera si trasformi in immagine riconoscibile o in semplice metafora.
Mentre il corpo lascia tracce quasi fossili del proprio passaggio, lo spazio si trasforma progressivamente in archivio di ciò che è stato.
Forme danzate di sedimentazione della presenza.
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NANOU, L’ARTE DI DEBORDARE
Alla Galleria Nazionale dell’Umbria ho partecipato a Fuori quadro «evento pensato per le pinacoteche del Cinquecento e Seicento» di gruppo nanou.
Questa creazione non mette in relazione la danza con le figure dipinte, né tenta una traduzione narrativa o emotiva delle opere.
Il dialogo avviene a un livello più radicalmente elementare: quello delle campiture cromatiche, delle pieghe della luce, delle ombre, delle forme che strutturano lo spazio pittorico.
Questa coreografia dà luogo a un passaggio decisivo: dalla bidimensionalità del quadro alla tridimensionalità del corpo.
I tessuti oro, blu e bruni, distesi sul pavimento, riprendono i capolavori esposti, mentre piccoli riquadri di moquette lilla delimitano provvisoriamente il campo d’azione, come nuove cornici entro cui il movimento prende forma.
La performance assume una dimensione durational: non racconta una storia, ma installa una condizione percettiva.
Sul bordone sonoro, elettrico e granuloso che riempie lo spazio, i corpi procedono in concatenate sospensioni interrotte da improvvisi guizzi di braccia sinuose e schiene che si inarcano, da passaggi in cui il gesto sembra rapprendersi, tra i tessuti.
È difficile non pensare a Loïe Fuller: anche qui la stoffa non accompagna il movimento, ma ne prolunga la materia, trasformandosi in scia visibile, in propagazione della danza oltre il corpo.
Le tre figure danzanti cambiano periodicamente sala, senza mai toccarsi.
Talvolta affiorano sincronie o movimenti complementari, come se la relazione abitasse lo spazio intermedio anziché il contatto.
Progressivamente la coreografia eccede i propri confini: debordano i corpi e le stoffe.
Anche la pittura sembra uscire dalla cornice per occupare, finalmente, lo spazio condiviso da chi fa e chi guarda.
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FALENA: QUANTI MONDI, IN UN PASSO
In Falena, che Elisa Sbaragli affida alla maestria di Alice Raffaelli, lo spazio viene conquistato attraverso un’espansione progressiva, fatta di esitazioni, micro e macro deviazioni, stratificate aperture.
Non si procede per avanzamenti lineari, ma per continue rinegoziazioni del rapporto fra il corpo e ciò che lo circonda.
Viene spontaneo domandarsi: quanti mondi possono stare in un solo passo?
La coreografia sembra costruirsi attorno a questa domanda, trasformando ogni spostamento di peso e di posizione in una possibilità di ridefinire il paesaggio.
La Figura è avvolta in un costume grigio dai toni pastello, composto di strati successivi; le mani sono ingrigite, il volto quasi lucidato fino a diventare una superficie neutra, impermeabile a ogni tentazione espressiva.
La musica, battente ed elettrica, alimenta questa tensione continua e, quando si interrompe, lascia il corpo sospeso fra l’impulso e il suo congelarsi.
La scrittura oscilla costantemente fra il robotico e l’organico, fra rigidità ed elasticità, in una millimetrica gestione di pesi, equilibri, tensioni e dei loro repentini rilasci.
Braccia, testa e arti sembrano spesso agire “nonostante” la volontà della danzatrice, mentre il volto rimane immobile, sottratto a ogni psicologismo.
È proprio questa apparente dissociazione a rendere credibile la metamorfosi evocata dal titolo: non la rappresentazione di una falena, ma un corpo attraversato da forze che lo eccedono e lo trasformano.
Quando, sul finale, la Figura attraversa lo spazio del pubblico e si allontana, anche le spettatrici e gli spettatori vengono inclusi in quel territorio instabile che la danza ha costruito.
Anche quando il corpo si allontana, resta aperta la geografia percettiva che il suo passaggio ha disegnato.
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SOGNI E FIGURE, CAMMINANDO TRA I CAMPI
Da anni Filippo Porro e Silvia Dezulian conducono una rigorosa ricerca sulla relazione fra danza e spazi naturali, interrogando in molti modi il paesaggio come corpo con cui entrare in contatto vivo.
In Sogni al campo_un attraversamento ri-creato alla Fattoria Il Bruco, tra le colline perugine, questa ricerca assume una forma delicata e sorprendente: un accadimento capace di far emergere una nostalgia per qualcosa che non ho mai vissuto.
Al centro dell’azione alcune cassette rosse da contadino, che il danzatore e noi spettatrici e spettatori con lui camminanti dovevamo trasportare.
Questo strumento di lavoro, nell’uso che ne fa Porro, progressivamente perde la propria funzione originaria per diventare dispositivo poetico.
Come una versione campestre e coreutica delle One Minute Sculptures di Erwin Wurm, la cassetta genera sorprese: diventa strumento per catturare farfalle, sostegno per una verticale, copricapo, estensione del corpo e del gioco.
Il gesto quotidiano si trasforma in immagine, il lavoro agricolo in possibilità performativa.
Il corpo di Porro appare e scompare nel paesaggio, a volte vicinissimo allo spettatore, altre volte distante, assorbito dalla vastità del campo.
È proprio questa oscillazione a produrre, a momenti, una sublime, sottile comicità: l’improvvisa comparsa fra le colture, la sua altrettanto improvvisa sparizione, come se il paesaggio stesso giocasse a nascondere e rivelare.
Nel finale le cassette affiancate diventano tavola imbandita, luogo di condivisione dove ci si passa di mano in mano fotografie d’infanzia in campagna e si scambiano a bassa voce racconti rurali, memorie private che si intrecciano con una dimensione collettiva.
La danza si fa gesto di riappropriazione del campo come spazio comune, non soltanto produttivo ma relazionale, capace ancora di custodire storie e possibilità di incontro.
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THE WEIGHT: REALTÀ, REITERAZIONE, ASTRAZIONE
Luca Truffarelli, perugino di origine ma da anni residente in Irlanda e attivo in un contesto internazionale, ha portato a Umbria Danza Festival uno sguardo sul corpo danzante profondamente altro rispetto alle consuetudini percettive e stilistiche cui siamo abituate e abituati.
In The Weight il corpo della magnetica Erin O’Reilly è, con spiccata sensibilità cinematografica, spesso illuminato indirettamente, raggiunto da riflessi provenienti da altri punti della scena, come una presenza che deve essere cercata, non immediatamente offerta.
Continue reiterazioni e progressive accelerazioni sottraggono alle azioni di questa vigorosa performer il loro significato quotidiano, trasformandole in puri segni, dinamiche, forze cinetiche e vocali.
La coreografia vive in questa tensione continua fra dramma e astrazione: il gesto conserva il peso simbolico della fatica, della costrizione, della sottomissione, ma contemporaneamente si libera nella pura geometria del movimento.
La musica accompagna variazioni ritmiche, crescendo e improvvisi scarti, costruendo un paesaggio emotivo instabile.
Snodo decisivo: nel buio una voce racconta lo sfruttamento dei braccianti nel Sud Italia.
Poi appare una donna, come si fosse a un elegante party: lei con la camicetta macchiata di rosso — immagine ambigua, fra sangue e alimento.
I bicchierini di pomodoro che ci sono offerti ci trasformano immediatamente in partecipi (in)consapevoli di quel sistema di sfruttamento: il consumo diventa complicità.
La performer simula l’ubriachezza, mentre la ripetizione di gesti e parole conduce ancora una volta dal riconoscibile all’astratto.
The Weight cambia di continuo codice davanti ai nostri occhi: passa dal naturalismo alla deformazione, dalla rappresentazione alla pura presenza, spostando continuamente il patto con la platea tutt’attorno.
Fra astrazione e testimonianza, la coreografia ci ricorda che lo sguardo è un luogo in cui si esercitano forze, scelte, responsabilità.
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CONCLUSIONE: ABITARE IL TEMPO, TRASFORMARE LO SPAZIO
I lavori attraversati in queste righe suggeriscono come ciò che si è potuto incontrare all’Umbria Danza Festival non sia soltanto un’arte del movimento, ma una pratica di relazione: con i luoghi, con le memorie che essi custodiscono, con gli sguardi di chi vi assiste.
A Perugia il tempo inizialmente evocato da Valentina Romito ha trovato una forma concreta proprio nello spazio, diventato ogni volta materia, interlocutore, traccia.
Dalla polvere lasciata da una pantera immaginaria alle cornici che il corpo fa esplodere, dal baluginante abitare le possibilità della scena al campo agricolo restituito al comune andare fino al peso invisibile delle nostre responsabilità collettive, questi spettacoli hanno mostrato modi differenti di attraversare il presente.
E tutto questo è già più di tanto.
Dire grazie, almeno.
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[ tutte le foto sono di Simone Rossi ]
