Nell’ambito delle attività che Kilowatt Festival ha dedicato a Eugenio Barba e Julia Varley, padrino e madrina dell’edizione 2026, è stata allestita una mostra di fotografie di Francesco Galli, scattate durante le ultime quattro sessioni dell’ISTA – International School of Theatre Anthropology.
Un’ottima occasione per affacciarsi nella patica di un artista che da anni si muove tra teatro, architettura e paesaggio.
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SANSEPOLCRO, IL TEMPO E LO SGUARDO
Una prima domanda generalissima: secondo quale principio hai scelto quali immagini presentare a Sansepolcro? Detto altrimenti: cosa fa di una fotografia una buona fotografia, dal tuo punto di vista?
La fotografia di teatro appartiene alla grande famiglia della fotografia di documentazione, un ambito nel quale l’oggetto di interesse – con la sua storia, le sue regole, la sua tradizione iconografica – determina sia il comportamento del fotografo che le condizioni di comunicazione e fruizione delle immagini che realizza. Il fotografo ha il compito di documentare e di restituire le “tracce” di uno spettacolo, oppure di una partita di calcio, di una manifestazione di piazza, di un nuovo complesso edilizio. Il suo operato non è una libera interpretazione del fenomeno ma piuttosto il mezzo per offrire informazioni, dati visivi, suggestioni che partono dalla realtà. È chiaro che questa operazione non è né lineare né oggettiva: non abbiamo un’unica idea di realtà – per fortuna – e il fotografo produce una rappresentazione visiva attraverso la sua soggettività, la sua cultura, le sue abilità tecniche.
Tutta questa premessa è per dire che quando seleziono le fotografie per una mostra o per un libro, il mio punto di partenza è sempre quello di rispettare le regole del genere fotografico a cui faccio riferimento. Ho il compito di fornire informazioni, e quindi pensare le mie immagini come documenti, cioè dispositivi che potranno permettere a qualcuno, che forse non conoscerò mai, di approfondire un argomento, studiare un dettaglio, sviluppare una ricerca.
Poi però succede che montando in sequenza le fotografie questo principio si stempera, perdendo il suo intento iniziale. Subentra l’aspetto emotivo/sensoriale – che fa distinguere una fotografia dalle altre perché visivamente è più forte – ma soprattutto accade che accostando le differenti immagini queste determinano un racconto del tutto nuovo, che non avevo immaginato prima e che mi dà la possibilità di costruire qualcosa che va oltre il singolo scatto. Quindi, pur partendo da una fotografia nata con un ideale documentativo e una sua vocazione al realismo, la “buona” fotografia che vado a selezionare diventa quella che possiede una sorta di impurità che le permette di deviare verso altri ambiti. Una sorta di immagine aperta, che possa combinarsi con altre in un racconto più ampio.
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Molti fotografi cercano l’istante, la classica “immagine decisiva”. Le tue fotografie esposte a Kilowatt Festival, invece, sembrano raccontare una relazione, una durata. Quanto contano nel tuo lavoro la permanenza, l’osservazione prolungata e l’attesa?
Oltre al teatro fotografo paesaggi e architettura, e penso che questo dato condizioni molto il mio rapporto con un’osservazione prolungata. Il saper attendere è uno dei requisiti principali che dovrebbe avere un fotografo, soprattutto se si relaziona con un’ambiente nel quale una fonte di luce mutevole, i fenomeni atmosferici, le ombre variano nello scorrere delle ore. È quindi importante non avere fretta, dedicarsi al tempo che passa e a quello che offre nel suo fluire. Mi piace ritornare a fotografare alcuni luoghi dopo che è passata una stagione; aspettare una giornata di vento e nuvole per ritrovare un albero che avevo intravisto accanto a un torrente mesi prima.
Contemporaneamente però, a questa osservazione prolungata si contrappone un approccio differente, più istintivo, che si affida maggiormente alla capacità che ha la macchina fotografica di cogliere cose che sul momento non vedo ma intuisco soltanto. Percepisco, per esempio, che qualcosa di interessante sta accadendo nell’improvvisazione tra due performer, scatto a raffica, non mi metto a ragionare, e soltanto dopo, quando faccio il lavoro di selezione, scopro che quell’intuizione era giusta, dietro quella sensazione che avevo provato – una sorta di pre-visione – si celava un’immagine che altrimenti sarebbe rimasta, se non invisibile, non vista. Per questo secondo approccio è necessario aver incorporato la tecnica del mezzo fotografico, come fa uno musicista con il suo strumento: meno tempo impiego per pensare come risolvere problemi tecnici, maggiormente posso lavorare d’istinto.
L’esperienza di fotografo di architettura e paesaggio si è riversata anche nella fotografia di teatro: ho imparato ad aspettare ma anche a vedere attori, attrici, danzatrici e performer come fossero un paesaggio, ovvero come un’ambiente organico e mutevole che mi circonda anche se è frontale a me. Direi meglio, che mi avvolge con azioni, suoni, voci, e un senso del tempo che mi contiene. Quindi, sì, ci sta il “momento decisivo” colto dallo scatto, ma accanto a questo anche un’idea di tempo più ampia, che non posso controllare con un click, anzi sono io ad appartenerle. Per ritornare alla domanda precedente, tendo a selezionare fotografie che possano mostrare contemporaneamente queste due idee di tempo: l’azione colta nel momento “decisivo” e un fluire più ampio che contiene il performer, il fotografo e magari anche il futuro osservatore della fotografia.
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Nelle immagini incontrate a Sansepolcro si percepisce una grande discrezione: quanto è importante, per te, sottrarre invece di aggiungere?
Penso che siano due aspetti differenti anche se connessi: l’essere discreto, silenzioso, quasi invisibile e il produrre immagini che cercano l’essenza delle cose, quindi nascono – come dici tu – per sottrazione, senza aggiungere.
Mi piacerebbe immaginare il fotografo di teatro come il servo di scena nel teatro Kabuki, una presenza che fa di tutto per non farsi notare, che tende verso l’invisibilità. Con anni di esperienza e tecniche particolari questi aiutanti riescono a stare al centro dello spazio scenico senza venire percepiti; sono degli attori al contrario: se il performer conosce le tecniche per attivare l’attenzione degli spettatori, loro utilizzano quelle opposte.
A volte vorrei essere così, una presenza invisibile al servizio della scena, accanto a un attore, a un’attrice; ma questo non è possibile, allora cerco la discrezione e una particolare attenzione nel non disturbare. Capire dove e quando potermi muovere e scattare sono fattori fondamentali. Dipende anche dal contesto: sto fotografando una prova, uno spettacolo con il pubblico, teatro di strada, un laboratorio, oppure una sessione interna di training? Sono ambiti differenti che mi condizionano: posso essere più o meno discreto, più o meno visibile. Comunque sia, sono sempre un corpo estraneo. Devo tenere ben presente che ciò che sto fotografando non nasce per essere fotografato; soprattutto i laboratori e il training hanno un particolare nesso con il non-visibile che devo rispettare.
Altra cosa è invece il rapporto, nella composizione dell’immagine, con gli elementi che la costituiscono. Non so, forse ho frainteso la domanda, ma penso che questo aspetto sia, appunto, soprattutto collegato alla questione della composizione, cioè come metto insieme, e quindi in relazioni, le singole parti del corpo della fotografia. Seguendo il precetto di Mies van der Rohe “Less is more”, forse per cogliere l’essenza di un’azione, di una scena, di un’atmosfera bisogna sottrarre e non aggiungere.
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IL TEATRO E LA RELAZIONE CON LA SCENA
Quali attenzioni e quali azzardi ha richiesto, nello specifico, fotografare il laboratorio transculturale ideato da Eugenio Barba? Ci racconteresti una sorpresa o un insegnamento che hai portato con te uscendo da quell’esperienza?
Le fotografie di questa mostra provengono da quattro sessioni dell’ISTA (International School of Theatre Anthropology), le ultime svolte di un progetto nato nel 1980. La prima che ho fotografato è stata nel 2005 in Polonia e l’ultima nel 2023 in Ungheria, le altre due sono state ad Albino (Bergamo) nel 2016 e a Favignana (Trapani) nel 2021. È sempre stato un lavoro denso e impegnativo: si inizia all’alba e fino a notte ci sono cose da vedere e da fare. Non saprei riportarti qualcosa di specifico, è stata un’esperienza molto forte e profonda che si è svolta nell’arco di quasi vent’anni e che continua nel lavoro sulla mostra che sta girando e che ogni volta, nei vari allestimenti, prende un aspetto differente.
Ancora prima di avere l’opportunità di fotografare l’ISTA avevo letto di Eugenio Barba “La canoa di carta” e soprattutto avevo trovato estremamente ricco di informazioni, spunti, riflessioni e collegamenti “L’arte segreta dell’attore” di Barba e Nicola Savarese. Questa strana disciplina dell’Antropologia teatrale la sentivo alleata al mio lavoro di fotografo, non sapendo bene il motivo, forse perché mi esortava a cercare sempre nuovi punti di vista per vedere le cose, non solo il mondo del teatro.
Quando poi ho avuto la possibilità di lavorare a più sessioni dell’ISTA, ho scoperto che l’espressione “la scuola dello sguardo”, nata internamente come una sorta di autodefinizione, mi colpiva al cuore. È anche il nome che hanno dato a un particolare momento delle varie fasi di lavoro della giornata, nel quale Barba e i maestri, con la partecipazione di tutti gli allievi, osservano, analizzano, scompongono, confrontano i principi e gli elementi interni a una danza tradizionale o nascosti in una partitura fisica. E in questo tempo lo sguardo, l’atto del vedere, è fondamentale. Diventa un processo attivo e critico, che mette alla prova la propria capacità di attenzione e concentrazione, la propria cultura nel saper riconoscere e definire le cose che si guardano, il ruolo della memoria ma persino della propria biografia personale.
Ecco, potrei dirti che tra le tante meravigliose cose che ho visto all’ISTA l’insegnamento più grande è venuto da quelle ore chiamate “La scuola dello sguardo” – tanto che ho voluto usare la stessa espressione nel titolo della mia mostra – nelle quali venivo a conoscenza soprattutto dei miei limiti, dei miei pregiudizi, delle mie insicurezze. È stato principalmente un lavoro su me stesso, oltre che l’occasione per approfondire e fotografare i principi alla base delle arti performative.
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Avevi già lavorato in precedenza con l’Odin Teatret, in particolare con l’attrice e pedagoga Iben Nagel Rasmussen e il suo progetto Il Ponte dei Venti. Come è avvenuto l’incontro con lei e quali richieste ti ha fatto?
Avevo incontrato l’Odin Teatret nei primi anni Novanta, e durante quel decennio ebbi varie occasioni per vederli e fotografarli. Nel 1998 grazie al Teatro Ridotto documentai la loro tournée a Bologna, entrai in contatto con Iben Nagel Rasmussen e le chiesi di poter partecipare come osservatore e fotografo a una sessione del suo progetto di pedagogia teatrale con il gruppo Il Ponte dei Venti, un ensemble internazionale nato nel 1989. Lei acconsentì e partii per il nord.
L’incontro quell’anno si svolgeva a dicembre in Danimarca. Alloggiavamo presso l’Odin Teatret ma lavoravamo nella sala di lavoro della casa di Iben a Ryde, a circa 15 chilometri da Holstebro, in una zona naturale, con campi, allevamenti, boschi e ruscelli. Iben non mi fece richieste particolari se non di fare il riscaldamento insieme a tutto il gruppo prima dell’inizio del training. Andavamo fuori a correre tra i campi coperti di neve e poi, ritornati in sala, ognuno faceva i propri esercizi di stretching. A turno gli attori e le attrici eseguivano un canto della propria tradizione. Era mattina presto, fuori c’erano molto freddo, neve e poca luce – che in quel momento dell’anno in Scandinavia è davvero scarsa – e dentro i canti attraversavano con leggerezza il denso silenzio presente nella sala.
Gli allievi di Iben poi iniziavano il loro training: la danza del vento, il samurai, il fuori equilibrio, il verde. (Ancora oggi Il Ponte dei Venti lavora su una sequenza con gli stessi esercizi che Iben ha elaborato negli anni.) Un’atmosfera di concentrazione, dedizione, cura mi introduceva dentro un mondo per me completamente sconosciuto. Avevo già seguito gruppi di attori nei loro training, ma quella situazione era per me completamente nuova. Iben – anche lei faceva il riscaldamento iniziale con noi – si metteva seduta e osservava, e a me non diceva niente, non mi dava indicazioni, dovevo capire da solo cosa fare e come farlo.
Oltre al riscaldamento insieme agli altri, il mio compito quotidiano era di tenere accesa la stufa a legna della sala, controllarla e mettere ogni tanto un nuovo ciocco di legna. Mi posizionavo, quindi, con la mia borsa con le macchine fotografiche vicino alla stufa e da lì, quando sentivo che ne avevo bisogno, mi spostavo alla ricerca di un altro punto di vista. Spesso però non scattavo fotografie ma mi concentravo soltanto sul guardare, e riflettevo sul senso di questa mia azione in quel contesto. Per questo quando ho potuto lavorare all’ISTA e mi sono imbattuto ne “La scuola dello sguardo” ho ritrovato un percorso già intrapreso, intimamente essenziale al mio lavoro.
Quelle prime settimane con Iben e il suo gruppo Il Ponte dei Venti sono state fondamentali per me, e non solo per la mia attività professionale. Percepivo chiaramente quanto la mia presenza fosse estranea a quello che accadeva, perché loro non stavano facendo training per me che li stavo a guardare, io non ero uno spettatore né un testimone, e non ero neppure necessario, ero sostituibile, qualsiasi altra persona avrebbe potuto alimentare la stufa. Allo stesso tempo però mi accorgevo che per dare un senso a tutte quel tempo trascorso seduto a guardare avrei dovuto lavorare sul rapporto tra il mio atto del vedere e ciò che vedevo, cioè il loro training: quello sarebbe stato il mio allenamento e solo quel tipo di lavoro avrebbe individuato un valore alla mia presenza. Era qualcosa di ineffabile, di molto sottile che andava oltre la fotografia. Avvertivo che lo scatto buono sarebbe stato quello che avrebbe catturato anche me, invisibile dietro la macchina fotografica.
Iben però non mi diceva tutto questo, non mi ha mai dato indicazioni o fornito possibili vie per accrescere le mie abilità professionali. Con lei non c’è mai stato un approccio teorico o speculativo, tutto è sempre stato su un piano pratico. Anche agli allievi non fa mai discorsi, semmai interviene a correggere individualmente dettagli in un esercizio: come tenere le mani, oppure come posizionare il bacino. Iben non esclude assolutamente la parola, la pone però fuori dalla sala di lavoro. Lei, figlia di scrittori, ha un rapporto intimo con la scrittura. Legge molto e scrive, ma quando è in sala usa pochissime parole.
Insieme a lei ho pubblicato un libro su quest’esperienza di ricerca e pedagogia teatrale, nata 1989 e che ancora continua; e ho realizzato anche un film documentario sul loro training, i baratti, i montaggi.
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Dopo tanti anni trascorsi accanto ad attrici e attori, registe e registi, pedagoghe e pedagoghi, ti senti ancora un osservatore esterno oppure, in qualche modo, diventi parte dei processi creativi che incontri?
Ti direi che mi sento sempre un osservatore esterno. Più rimango estraneo e meno coinvolto, e maggiormente posso dedicarmi al mio lavoro di fotografo. Confinandomi nel mio ruolo di “spettatore” particolare, guardo uno spettacolo insieme agli altri ma con il compito di raccogliere e riportare le tracce di qualcosa che nasce e si dissolve nel tempo. È questo rapporto con il tempo, questo sottile e “perverso” tradimento, che mi aliena dagli altri spettatori, portandomi fuori dalla normale condivisione attore-spettatore alla base del teatro.
Escluderei, quindi, la possibilità di far parte del processo creativo, anche se ci sono state delle eccezioni. Lavorando, per esempio, con Riccardo Vannuccini di Teatro Studio di Roma, a fronte della mia granitica timidezza, spesso mi ritrovavo a far parte della scena costumato e truccato come gli attori e le attrici. Così mi aggiravo con la macchina fotografica, sentendo su di me gli sguardi degli spettatori che si domandavano quale personaggio della storia fossi. Per quanto fossi terrorizzato dalla situazione, scoprivo nuovi punti di vista, sperimentavo veramente sulla mia pelle quanto potevo avvicinarmi a un’azione tra due attori, oppure a un’attrice nel pieno del suo monologo.
L’esperienza con Il Ponte dei Venti, la familiarità che si è sviluppata in tanti anni con loro mi ha portato a poter intervenire con piccoli suggerimenti o dettagli, cose veramente minime, nella costruzione dei loro montaggi che non sono dei veri e propri spettacoli, ma delle forme sceniche che prende il laboratorio pedagogico diretto da Iben. Il mio coinvolgimento con loro però è qualcosa di unico e raro rispetto a tutto il mio lavoro in generale, nel quale, come ti dicevo, cerco il più possibile di restare esterno ai processi interni.
Il discorso diventerebbe più complesso, e rischieremmo di allargare troppo la questione, però comunque vorrei accennare a due aspetti, uno generale e un altro più specifico alla fotografia, che mi hanno suggerito di iniziare la risposta alla tua domanda con un condizionale. Ogni osservatore con la sua presenza modifica il fenomeno osservato, e quindi non sarà mai neutro ed estraneo, anche se esterno. In più il fotografo, realizzando una memoria visiva dello spettacolo, comunque sia, interviene nel suo processo creativo in maniera differita, discontinua, più o meno inconsapevole, perché crea una piccola finestra dove un frammento di uno spettacolo continuerà a dialogare con futuri “spettatori” che leggeranno un libro, visiteranno una mostra, navigheranno su internet.
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A proposito della tua lunghissima immersione nel mondo del teatro, in un denso saggio di Silvia Mei dedicato al tuo lavoro è citata una tua espressione che mi ha molto colpito: «estrarre il paradosso dall’ovvio». Che cosa intendi esattamente?
Quell’espressione nasce da una domanda che mi sono sempre posto: perché una certa fotografia a differenza di un’altra mi colpisce e cattura la mia attenzione? Cos’ha di particolare? È il soggetto ad essere bello? La composizione? Le motivazioni dell’autore? In generale è una domanda sull’arte, su come lavora un artista.
In estrema sintesi potrei rappresentare la ricerca artistica come un distillare un principio, che nel suo mutare stato – liquido-gassoso-liquido – inverte ciò che è ovvio in paradosso. Osservando la fotografia di un paesaggio, nella quale riconosco alberi, rocce, nuvole, acqua, terra – cioè tutti elementi, che grazie all’esperienza e alle conoscenze, non ho problemi a identificare –, ciò che mi attrae è ciò che ancora non conosco: il rapporto che ha utilizzato l’autore per comporre, inquadrare ed “estrarre” quell’immagine dalla realtà. Uso il termine paradosso non nel senso di stranezza o assurdità, ma come riformulazione tra ciò che conosco e ciò che non conosco. La fotografia è un gioco di forme e ombre che riprende un mondo in movimento, sonoro e in tre dimensioni e lo riproduce in qualcosa di bloccato nel tempo, senza suono, e solo in due dimensioni; in alcuni casi addirittura sostituendo i colori con dei grigi. È quindi un dispositivo che riduce, potrei dire anche, impoverisce la realtà. Perché allora se vediamo una bella fotografia, l’opera di un grande fotografo ci sentiamo arricchiti nei sensi e nella conoscenza?
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TRA NATURA, PAESAGGIO E SPAZIO COSTRUITO
Da anni collabori anche con O Thiasos TeatroNatura. Tra le due classiche polarità complementari della produzione fotografica -la documentazione di ciò che accade e la creazione di un immaginario- dove si colloca il tuo lavoro con il gruppo diretto da Sista Bramini?
Un primissimo incontro con Sista Bramini e O Thiasos TeatroNatura è avvenuto nel 2000 grazie a un incarico avuto dal Teatro di Roma con la direzione di Mario Martone in occasione del progetto “Per antiche vie”. Ma fu due-tre anni più tardi, lavorando al Festival di Teatro di Gioia, che ho avuto la possibilità di conoscere meglio il suo lavoro e di parlarci. Mi sono sempre piaciuti i festival dove si possono costruire relazioni con i gruppi e le compagnie, così da capire come poter fotografare al meglio le loro produzioni ma anche entrare in contatto con le loro storie e lo loro ricerche.
Ho fotografato dal 2001 al 2011 il Festival di Teatro di Gioia, ideato e diretto da Dacia Maraini nel borgo abbandonato di Gioia Vecchio a oltre 1400 metri all’interno del Parco Nazionale d’Abruzzo. Gli spettacoli per la maggior parte venivano ospitati su un palco montato per l’occasione sotto un tendone a ridosso di un bosco, ma altri erano messi in scena nella natura in forma itinerante. Il programma che proponeva Dacia era estremamente vario: teatro in dialetto, di ricerca, musica e concerti, saggi provenienti da scuole di teatro e drammaturgia, spettacoli con nomi e compagnie di fama nazionale e artisti di nicchia, conosciuti soltanto da pochi. Era veramente interessante veder proposta a un pubblico molto eterogeneo questa pluralità di modi di fare, pensare, fruire il tetro. Sista con le sue attrici l’ho conosciuta in questo contesto, nel quale l’ambiente naturale – con i sentieri, le montagne, gli animali del Parco Nazionale – era un elemento caratterizzante.
Inizialmente ero molto scettico sulle possibilità di fare teatro nella natura, lo trovavo una forzatura; forse perché ho vissuto parte della mia infanzia e adolescenza nelle vicinanze di un lago, tra i boschi dei monti Cimini, vivendo quotidianamente un rapporto con gli elementi naturali che quell’ambiente mi offriva. Due fattori però mi fecero cambiare punto di vista: il fatto che il gruppo O Thiasos facesse il training all’aperto nella natura – in tutte le stagioni e condizioni atmosferiche – e le nuove e ancora per me inesplorate possibilità che avrei avuto fotografando le attrici nel paesaggio, una sfida da accettare e su cui lavorare.
Quindi, la tua domanda centra bene una questione che era venuta fuori anche prima: il passaggio da una fotografia documentativa a un’altra dove si può mettere in discussione il punto di vista e l’interpretazione. Il fotografo nello spazio-paesaggio, avendo molte più variabili rispetto a una scena all’interno di una sala, è stimolato a muoversi, a fare delle scelte, a mettere in relazione più fattori: il punto da cui inquadra, il soggetto, il contesto e l’obiettivo (un grandangolo o un tele, per esempio). Questa operazione lo porta ad affrontare una maggiore complessità e ad assumersi le responsabilità perché, come dici, si confronta con un immaginario. Infatti mi accorsi che, seguendo O Thiasos in più e differenti situazioni e contesti, spesso i miei riferimenti erano più vicini al cinema che alla fotografia, cioè andavo a cercare appigli e conferme all’interno di un immaginario già strutturato. È nella cinematografia che maggiormente si è riflettuto sul rapporto drammaturgico all’interno dell’immagine tra i personaggi e gli spazi che accolgono le loro azioni. Nei secoli, ovviamente, la questione è stata affrontata anche in tanta pittura, ma non ha avuto lo stesso impatto a livello di immaginario come nel cinema. La soluzione che trova un regista con il direttore della fotografia è indicativa di tutto uno stile, una scuola, un’estetica: penso ai western, al neorealismo, ad autori come Antonioni, Wenders, Kurosawa.
Quindi, non ho una risposta per la tua domanda, non so dove collocare il mio lavoro. Sicuramente è stato un percorso che mi ha portato a riflettere su aspetti che prima non avevo mai preso in considerazione, e mi ha stimolato a cercare cose nuove.
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Infatti questa collaborazione ha dato avvio anche a una tua personale ricerca fotografica nel paesaggio. Queste parole (fotografia e paesaggio) mi fan pensare al movimento fiorito in Italia negli anni Ottanta che aveva tra i principali riferimenti Luigi Ghirri e Guido Guidi. Ti ritrovi in tale genealogia? O quali sono, altrimenti, le artiste e gli artisti a cui ti ispiri?
Sì, nei primi anni del duemila ho iniziato a fotografare paesaggio, pensandolo proprio come un tema, un genere, che in qualche maniera mi rimettesse in discussione. Non ci avevo mai pensato prima, e sicuramente il lavoro svolto con O Thiasos TeatroNatura, le lunghe chiacchierate con Sista Bramini, il libro che abbiamo fatto insieme, i loro spettacoli, i laboratori, il training fotografati nella natura hanno influenzato il mio aprirmi verso questo nuovo tema.
Mi accorsi che accanto alla fotografia di teatro – che mi aveva permesso di viaggiare e incontrare persone straordinarie, maestre e maestri con i quali non avrei mai immaginato di poter parlare e seguire – la fotografia di paesaggio mi permetteva di raccontare luoghi, territori, ambienti naturali o antropizzati, mettendomi direttamente di fronte a questi, senza la mediazione, o la distrazione, della figura umana. Mi spingeva verso un lavoro più solitario in relazione con il tempo in una maniera tutta sua. È un fotografare che produce documenti, ma non sai mai cosa stai realmente “documentando”, dato che un paesaggio è essenzialmente un’atmosfera, un sentimento verso un luogo, l’incontro con un genius, una luminosità oppure un mondo di ombre.
Come dici, esiste una profonda tradizione italiana nella fotografia di paesaggio. Ghirri, Guidi, ma anche Chiaramonte, Barbieri, Jodice, Basilico, Fossati, Cresci e tanti altri, penso anche a Mario Giacomelli. Mi piace di più il termine tradizione piuttosto che genealogia; all’interno della prima ci si può muovere più liberamente, con piccoli tradimenti, nuove alleanze, ritorni al passato oppure accelerazioni verso mete ignote.
Ho svolto le mie ricerche sul paesaggio, e continuo a farlo, con pellicole in bianco e nero di medio formato. Questo dato tecnico mi svincolerebbe da un filo genealogico diretto legato a Luigi Ghirri e Guido Guidi, anche se quest’ultimo ha lavorato per un periodo con le stesse modalità. Quello che mi interessa puntualizzare è che spesso sono gli intrecci e i nodi che si creano in quella matassa di vite, esperienze, scoperte, contraddizioni dei tanti racconti che compongono la storia della fotografia. Anche se sento una vicinanza più diretta con il lavoro di Mimmo Jodice, oppure con gli americani Robert Adams e Lee Friedlander, gli approcci teorici e pedagogici di Ghirri e Guidi nutrono una tradizione che si rinnova continuamente e nella quale mi riconosco non solo come fotografo. Guarda per esempio la ricerca di Silvia Camporesi: sembra che tra pensiero e opera, tra immaginare e fare non ci siano confini.
Sono tanti gli approcci anche non teorici ma legati al fare che mi hanno alimentato: il lavoro sul paesaggio della britannica Fay Godwin, e quello della danese Kirsten Klein che anni fa andai a trovare con Iben nella sua casa studio nel nord dello Jutland. Mi interessa come entrambe riflettano su un immaginario culturale espresso dalla storia del paesaggio dei loro reciproci paesi. E questo ovviamente avviene anche in Italia, quanta pittura, ma anche cinema, letteratura, poesia hanno elaborato ed espresso idee e sentimenti verso il paesaggio? La fotografia è uno strumento molto sensibile e veloce nell’intercettare piccoli o grandi mutamenti, con nuovi sguardi che si affermano e si rinnovano all’interno di un’identità culturale sempre in movimento.
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«Seguire il teatro mi ha portato a fotografare paesaggi», hai scritto. In prospettiva complementare ti chiedo: la tua esperienza nel paesaggio ha cambiato il tuo modo di fotografare il teatro?
Sì, lo accennavo anche prima. Ma penso anche un’altra cosa che trovo collegata alla tua domanda: se facessi un bilancio di cosa ho fotografato seguendo il teatro, risulterebbe nel mio archivio molto più materiale inerente a laboratori, training, seminari, incontri e scambi che ai veri e propri spettacoli. Non so perché, forse è solo un’impressione oppure perché il mio iniziale approccio da fotoreporter mi ha spinto a farlo, ma mi sembra di aver passato molto più tempo con attrici e attori in situazioni legate alla formazione, all’apprendimento, al “lavoro dell’attore su se stesso” piuttosto che al momento clou, l’incontro con lo spettatore. Questi momenti vivono “oltre lo spettacolo” e non hanno la densità, una drammaturgica compattezza, di quest’ultimo. È allora che l’esperienza avuta fotografando paesaggio ritorna, e mi spinge a cercare il profilo delle nuvole, per citare Luigi Ghirri, nelle varie figure che prendono gli allievi di Iben facendo la danza del vento.
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Dal paesaggio naturale allo spazio costruito: un altro ambito della tua ricerca riguarda l’architettura. Quali difficoltà presenta, rispetto ai corpi in scena o alla natura, rendere viva una fotografia di questo tipo?
È curioso come i teatranti che vedono le mie fotografie dei loro spettacoli dicano: “si vede che sei architetto”; e invece gli architetti che vedono le mie fotografie d’architettura: “non c’è dubbio, è evidente che lavori nel teatro”. Ho iniziato a fotografare spettacoli, festival, seguire gruppi in tournée durante gli anni in cui studiavo Architettura; poi, finiti gli studi, iniziai a lavorare come fotografo per studi di progettazione prima in Italia e poi in Danimarca. Sono due ambiti diversi, con logiche, finanze, esigenze differenti. Dal punto di vista fotografico cambia sia l’attrezzatura che l’approccio.
Non c’è nessun “momento decisivo” da cogliere nella fotografia d’architettura, perché non c’è un soggetto che compie un’azione da catturare nel suo culmine. Le uniche azioni che un’architettura compie sono accogliere la luce che le arriva e rifletterla, restituendola con i colori, la tessitura, i pattern di cui si compone. Però, il tempo che scorre e che in certi momenti crea particolari atmosfere, dà valore e senso allo spazio architettonico, è qualcosa di cui tutti abbiamo esperienza. Se riesco a coglierlo – ma direi meglio a mostrarlo attraverso una rappresentazione, e qui ritorna, almeno per me, il teatro – le fotografie del cortile di una scuola, dell’ingresso di una stazione, del soggiorno di una casa risulteranno vive.
Spesso penso in termini di drammaturgia le fotografie che faccio alle architetture. Come se fosse appena uscito un personaggio, o meglio, debba entrare da lì a poco. Anche se appartengono al genere della fotografia documentativa, non potrebbe essere altrimenti, mi piace giocare nella composizione con piccoli elementi che andranno a creare tensioni in un punto, alleggerimenti in un altro, una scansione e un particolare ritmo, e quindi creare una nuova realtà.
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OGGI
Negli ultimi anni si producono milioni di immagini, spesso destinate ai social e consumate in pochi secondi. Che spazio può avere oggi una fotografia che chiede tempo per essere guardata o, meglio, per fiorire?
Quello spazio bisogna conquistarlo e poi proteggerlo. Il fotografo o il curatore devono occuparsi con abilità e maestria alla mostra o alla pubblicazione che accoglierà quella fotografia. I dettagli sono importanti e serve un progetto che lavori su più livelli. Per me è stato molto formativo realizzare dei libri con Eugenio Barba, pur avendo punti di vista sulla fotografia in generale spesso molto distanti. Mi ha sempre esortato a pensare l’impaginazione di un libro come fosse uno spettacolo. Un inizio, uno svolgimento, una fine ce l’ha comunque, è importante costruire una drammaturgia che leghi questo evolversi, in modo da dialogare con lo spettatore su più piani: sensoriale, razionale, personale. Questo non è assolutamente facile, è molto rischioso; non è il mio mestiere, anzi mi allontana dalla mia identità, o presunta tale, di fotografo, però mi affascina e corro il rischio.
Altra cosa è affidarsi ai social, governati da algoritmi, da like, dalla gratuità e spesso da un cinico distacco. Recentemente ho proposto in una mostra il mio ultimo lavoro di paesaggio, scegliendo di esporre stampe in bianco e nero in un piccolo formato (16x16cm) su carta politenata, buona ma non come la baritata usata per la maggiore nelle gallerie. Nonostante questo, gli spettatori rimanevano colpiti dalle immagini, mi dicevano che sembravano di una profondità, una vividezza uniche. In realtà le avrei potute stampare ancora meglio: più grandi, con una carta più ricca di argento e l’effetto di “profondità” sarebbe stato veramente maggiore. La conclusione a cui sono arrivato è che ormai la maggior parte delle fotografie le vediamo attraverso uno schermo che emette luce, e questo ci sta impigrendo. Quando invece ci troviamo di fronte a delle stampe risultiamo più attivi, ci rapportiamo con una superfice che ha incontrato la luce prima in camera oscura, nella fase di stampa e sviluppo, e poi di nuovo lo fa davanti ai nostri occhi. Guardandola entriamo in questo processo e attiviamo parti della nostra percezione che quando stiamo davanti a uno schermo non sono attivate. Questa è solo una mia idea, nata da recenti esperienze.
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Per concludere con un azzardo interpretativo: guardando al tuo lavoro sembra che la vera domanda che ti poni non sia «che cosa fotografare?», ma «come guardare?». Se è vero: cosa guida, oggi, il tuo modo di incontrare il mondo attraverso la fotografia?
Certo, la vera questione è “come guardare”, perché è lì che si rinnova il “che cosa fotografare”. Il mondo lo incontro quando fotografo, ma soprattutto quando mostro i miei lavori e vengono fuori gli sguardi, i desideri, le domande dell’altro e dell’altra; negli occhi degli spettatori ritrovo il mondo.
Per esempio, tra le mie recenti mostre – questa sull’ISTA, quell’altra sui paesaggi, dove ho fotografato per un anno una forra con un torrentello a pochi chilometri da dove abito – ce n’è un’altra con la quale ho ribaltato completamente l’idea, ma anche la pratica, che avevo della fotografia. Ho supposto l’esistenza di una casa editrice, la Ponti di Paradosso edizioni, con una serie di prolifici autori che pubblicano nelle varie collane: narrativa, gialli, fantascienza, saggistica, poesia… Creata questa fittizia cornice, mi sono messo al lavoro, e con fotografie still-life – un genere che non avevo mai praticato prima – ho realizzato le copertine. La mostra consiste in un allestimento di veri e propri libri, realizzati con vecchi volumi che ho recuperato nelle bancarelle e ho rivestito con stampe su fotocopia delle copertine realizzate. Così, la fotografia, il nome dell’autore, il titolo e l’editore confezionano un libro che non esiste e che non è stato mai scritto. Ho poi presentato questo allestimento in diversi contesti: librerie, università, musei, biblioteche, cioè in contesti dove i libri sono di casa e non ti aspetteresti d’incappare in un libro immaginario, però credi che sia vero perché la copertina – fatta con tutti i crismi – lo rende un figlio legittimo del mondo editoriale.
Con Silvia Mei abbiamo riflettuto su questa mia mostra-provocazione. Lei mi ha coinvolto in incontri, laboratori e allestimenti che partivano da questo progetto. Adesso Silvia sta curando un libro (vero!) che raccoglie i miei testi di quest’ultimi anni. E sicuramente il mio seguire per tanti anni il teatro ha favorito un progetto del genere, dove il rapporto vero/falso, finzione/realtà è stato sovvertito e riformulato. Quando riesco a mettere al centro la domanda “come guardare”, mostrando che non c’è un solo modo per farlo, perché lo sguardo è sempre collettivo, stratificato, colto e istintivo, sensoriale e razionale, allora penso che la fotografia sia per me ancora uno strumento valido per guardare e raccontare il mondo.
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cfr.
Iben Nagel Rasmussen, Francesco Galli, Book of the Winds, Odin Teatret Forlag, 2021
The Bridge of Winds, https://youtu.be/vNRf41soIDY
Sista Bramini, Francesco Galli, Un teatro nel paesaggio. Fotografare O Thiasos TeatroNatura, Titivillus Edizioni, 2007
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