Essere chiamati a comporre la giuria del concorso all’interno del Festival Troia Teatro impone di misurarsi con la vertigine e la responsabilità connaturate a ogni presa di parola.
L’esercizio critico/analitico, nel suo fisiologico accostarsi alla creazione artistica, maneggia la materia incandescente del linguaggio: uno strumento capace di esercitare un tacito potere definitorio, se non normativo, sulle estetiche altrui.
Nominare la scena esige, pertanto, una postura meticolosa: occorre sostare sulla soglia, mutando l’analisi in uno spazio di prossimità teso a restituire la forza e la vulnerabilità del gesto performativo, per custodirne intatta la complessità.
In questo delicato mandato, la pluralità dello sguardo si rivela imprescindibile.
A tessere tale perimetro di interrogazione e ascolto reciproco, nell’ultima edizione, vi erano Maria D’Ambrosio, Vincenzo Sardelli, Vincenzo Albano e il sottoscritto.
Insieme si è attraversata la programmazione di un Festival che vive oggi una fase di fisiologico, calibrato riassestamento: Troia Teatro riannoda i fili del proprio discorso riaffermandosi quale ecosistema organico e poroso, ostinatamente votato a riabitare i luoghi e a generare nuove tessiture comunitarie tra il paesaggio urbano e quello umano.
Sulla scorta di simili premesse, prendono forma i seguenti appunti su alcune delle opere incontrate: tracce di un dialogo ininterrotto tra la polis in platea e i corpi in scena.
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L’ATTORE ABITATO: IL MONOLOGO CORALE DI DANIELE PARISI
L’apertura di Non è uno sport acquatico si consuma nella reiterazione di un ironico invito a spegnere i telefoni, campionato e moltiplicato attraverso l’uso di una loop station.
L’innesco evoca, nella sua lucida iterazione, un disincanto che fa pensare a Ennio Flaiano: l’aggancio con la platea si compie «con quella pacata amara indifferenza dell’attore che conosce i polli della sua platea».
Da questo abbrivio meccanico prende forma una partitura polifonica in cui l’anatomia di Daniele Parisi si fa cassa di risonanza per innumerevoli alterità.
La stasi generata dall’avvocato Fideli, sagoma in bilico sul cornicione nell’arsura di un agosto metropolitano, innesca a catena le reazioni di un intero condominio.
La transizione tra le diverse figure si affida a maschere mimico-vocali di estrema nitidezza: i repentini scarti di tono, di sguardo e di intenzione isolano i singoli caratteri con precisione chirurgica, sostenuti da una scansione ritmica inesorabilmente sincopata all’interno di uno spazio scenico del tutto scarnificato.
In determinati passaggi, la veemenza verbale richiama la propulsione narrativa di Davide Enia, sporgendosi sull’orlo del cunto per ripiegare subito sulle asimmetrie lessicali del presente.
In tale grammatica della sottrazione, l’impianto drammaturgico poggia interamente sull’interprete il quale, stratificando la nuda materia vocale e corporea, edifica e popola da solo l’intera architettura dell’opera.
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IL CORPO COME LABORATORIO IN ὦ ΤΑῦΡΕ (O TAÛRE)
Il progetto coreografico ὦ ταῦρε (o taûre), firmato da Luciano Erasmo Nuzzolese, trasforma lo spazio scenico in un rigoroso campo di indagine sull’ibridazione.
Fin dal principio si instaura una relazione millimetrica tra la segmentazione del corpo danzante di Valentina Foschi e i virtuosismi vocali barocchi che ne scortano l’ingresso.
L’anatomia della performer si declina quale laboratorio vivente di alterità, perimetro somatico in cui la figura di Asterione, desunta dalle visioni di Jorge Luis Borges, si materializza attraverso l’impiego di una maschera taurina.
L’incarnazione di questo costrutto mitologico si affida a una cinetica ginnica e vibratile, capace di trattenere una profonda tensione muscolare persino nell’immobilità.
La partitura coreografica rifugge ogni andamento fluido per procedere attraverso blocchi ritmici impermeabili: le nette cesure tra le varie sezioni sono marcate da selezioni musicali affatto eterogenee, innescando fratture acustiche che ridefiniscono lo spazio dell’azione senza soluzione di continuità.
L’interprete abita questi scarti muovendosi tra fragilità sommerse e memorie ancestrali, destrutturando la linearità del gesto a favore di un lessico dell’inciampo, del balbettio e dell’iper-esposizione fisica.
La convergenza, infine, tra una corporeità femminile e un archetipo tradizionalmente maschile genera un fertile cortocircuito, mantenendo spalancato lo iato tra la solitudine ontologica del labirinto e la carnalità dell’atto performativo.
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S-ENZ E LA RESPONSABILITÀ DELLO STUPORE
L’orizzonte visivo di S-ENZ si definisce attraverso una rigorosa sintesi cromatica (un precipitato di bianco, nero e rosso), che individua il proprio baricentro simbolico in un tralcio di rose attorcigliato a un microfono ad asta.
L’adattamento drammaturgico operato da Giovanni Ludeno a partire dalla proteiforme opera di Enzo Moscato elude le facili scorciatoie dell’omaggio postumo, per farsi materia pulsante, misterica e dolente.
Sulla scena deflagra una vertigine lessicale in cui italiano, napoletano, inglese e francese collidono, generando neologismi capaci di incrinare le consuete architetture del discorso.
In questa densa stratificazione, i riferimenti colti e le scaturigini della lingua popolare si fondono, alimentando un raffinato meccanismo metateatrale.
La partitura dissemina citazioni in cui risuonano echi di Leo de Berardinis e Carmelo Bene, dai quali affiorano figure liminari e mondi sommersi: il confine tra i vivi e i morti si fa permeabile, restituendo respiro a un intero atlante di fantasmi.
Il paesaggio sonoro curato da Paolo Polcari e l’impianto visivo di Roberto-C assecondano e dilatano tale spessore.
A chi osserva è richiesta una vigile disposizione allo stupore, unita all’impegno di rintracciare un filo rosso tra materiali disparati, ricomponendo i frammenti di un mosaico in cui il gesto artistico si manifesta attraverso la sua irriducibile, vibrante complessità.
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ECO DEL MONDO: ARCHITETTURE (META)FISICHE NELLO SPAZIO PUBBLICO
Assume una valenza tanto poetica quanto politica la scelta della Direzione Artistica del Festival di situare Eco del mondo nella piazza centrale di Troia, offrendo alla cittadinanza declinazioni del corpo scenico di rara e ammaliante consistenza.
L’ordito performativo di Francesca Cinalli e Paolo De Santis | Tecnologia Filosofica si schiude sotto il segno di una radicale sottrazione: il giovanissimo Noa attraversa lo spazio e riconduce la piazza al silenzio attraverso il soffio di uno strumento a fiato.
Da questo segno aurorale prende vita una città metafisica, un’architettura mobile di solidi in legno, lame di luce e corpi in transito.
Alcuni Arlecchini dalle movenze disarticolate si appropriano dello spazio urbano compreso tra la Farmacia Sant’Antonio, la Scuola Materna San Benedetto, l’ufficio IAT e le vetrine circostanti, trasfigurando la topografia del quotidiano in un paesaggio di lirismo assoluto.
L’azione, per la prima volta affidata alla presenza simultanea di sette performer, fa tesoro dell’imprevisto e incarna la frammentazione del reale, sollecitando un’attenzione diffusa e policentrica.
Mentre una voce amplificata scandisce il lessico del tempo musicale (adagio, allegro…), svelando l’intelaiatura dell’evento, un musico-trickster in parrucca gialla intesse dal vivo una tela di rumorismo e vocalizzi.
Al centro del quadro emerge un grande pupazzo acefalo: figura perturbante di un corpo che afferma il proprio esistere prima del pensiero.
Tra liturgie funebri allestite su ponteggi da imbianchino e rimandi visivi ai giardini delle delizie e degli orrori di Hieronymus Bosch, l’azione declina verso il proprio congedo.
I solidi restano solitari a roteare nella piazza ormai vuota, mentre le maschere si allontanano lentamente, accompagnate dalle note sgranate e struggenti di una melodica.
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IL MARGINE COME POSSIBILITÀ: MATERIA-RICORDO IN CAMPESINA
Creazione vincitrice del concorso, Campesina di e con Maria Luisa Usai si propone con affilata verve comunicativa e lucida ironia di inequivocabile matrice sarda.
La drammaturgia, innervata da repentine epifanie linguistiche, instilla un programmatico e fertile sospetto, marcatamente teatrale: «su ciò che è vero e falso, di tutto il mio narrare, vi rimarrà il dubbio».
Il lavoro si sviluppa come un metodico carotaggio all’interno di un’autobiografia marginale, muovendosi con rigore lungo i vettori della microstoria teorizzata da Carlo Ginzburg: l’aneddoto familiare e le peripezie di un nonno contadino si sublimano in sintomi di dinamiche storico-sociali di ben altra scala.
Sotto questa lente, il margine smette di coincidere con un perimetro di deprivazione per convertirsi, seguendo il magistero di bell hooks, in luogo d’elezione per lo sguardo critico, la resistenza e la possibilità.
La costruzione scenica orchestra un sapiente sincretismo di linguaggi, facendo perno su una live-cam che ispeziona documenti, oggetti e grumi di materia disposti su una scrivania.
Da tale archivio visivo affiorano scampoli di un passato indocile, come la rievocazione della maledizione scagliata dal nonno recluso, alternate a sezioni in cui si intessono speculari riflessioni sulle crepe del presente.
Nell’epilogo, con gesto processuale e anti-illusionistico, la performer si copre il volto e i capelli di farina, invecchiando sotto gli occhi della platea: un rito laico che inscrive direttamente sul corpo la polvere del tempo e il lascito ineludibile dell’eredità convocata.
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Nel loro insieme, queste creazioni sembrano restituire la misura di una comunità scenica che rifiuta le rassicurazioni tematiche e formali per coltivare la vertigine dell’incontro.
Il Festival Troia Teatro si fa motore di cittadinanza poetica e politica, teso a riattivare la percezione critica nello spazio condiviso della polis.
Dalle macerie del quotidiano affiora l’idea di un teatro inteso come organismo irriducibile alle logiche della pura fruizione, del mero intrattenimento.
Qui si scommette su uno sguardo non pacificato, in cui l’ontologica vulnerabilità della visione si fa postura etica ed estetica, seme d’un dialogo destinato a fermentare.
Dire grazie, almeno.
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