Il Festival Danza Urbana di Bologna, guidato con inesausta competenza e passione da Massimo Carosi, taglia il traguardo dei trent’anni.
Un anniversario che si offre come occasione di pensiero.
La giornata di sabato scorso, 5 settembre, ha dischiuso, con esemplare chiarezza, una questione nodale per chiunque si occupi di arti performative oggi: la convivenza, all’interno del medesimo organismo festivaliero, di due statuti dell’opera radicalmente distanti.
Due grammatiche della visione, due economie dell’attenzione, quasi due Festival in uno.
Prendo queste note come piccola ma concreta occasione per interrogare il crinale che separa il linguaggio ostico del contemporaneo dall’orizzonte d’attesa del pubblico diffuso.
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LA SINTASSI DEL RICONOSCIMENTO
La programmazione pomeridiana, collocata nello spazio aperto di Piazza San Francesco, ha esplorato la dimensione più estroflessa e mimetica dell’atto coreografico.
Alle 18.30, la prima nazionale di Desvelo di e con Alejandro Moya ha proposto una riflessione sul gesto fisico come vettore di trasformazione interiore.
Se le dichiarazioni d’intenti dell’artista suggerivano un allontanamento dalla rappresentazione in favore di un “processo reale”, la decodifica dell’azione scenica ha restituito un testo performativo dalla forte marcatura narrativa e descrittiva.
Dopo un’iniziale misurazione perimetrale dello spazio che riecheggiava certe ricognizioni concettuali di Cesare Pietroiusti, Moya ha dispiegato un vocabolario motorio ancorato a un codice massimamente riconoscibile: una break dance rarefatta e trattenuta, alternata a gestualità operaie (il secchio da muratore, il metro metallico).
Il progressivo tracciamento di linee bianche sul suolo poteva suggerire assonanze con la celebre Piramide invisibile di Gino De Dominicis – tuttavia, laddove De Dominicis operava per sottrazione e induzione immaginifica, Moya ha optato per una restituzione energetica e iper-visibile della maestria tecnica.
La seconda parte del lavoro, innervata da inarcamenti e allungamenti di marcata espressività, ha suggellato il patto empatico con la piazza, offrendo una leggibilità immediata per la comunità eterogenea radunata attorno al sagrato.
Una dinamica di coinvolgimento che si è fatta letterale nel successivo lavoro, Vibra! di Arnau Perez: un duo intriso dell’estetica e delle sonorità del clubbing, strutturato su specularità e sincroni, che ha progressivamente incrinato la quarta parete fino a interpellare vocalmente il pubblico, per poi ingaggiarlo fisicamente in un ballo a coppie collettivo.
La destrutturazione ritmica di un brano arcinoto, infine ricomposto nella sua pienezza, ha funzionato come perfetto dispositivo catartico e aggregativo.
Siamo qui di fronte a creazioni che intercettano e appagano la nozione più diffusa di “evento artistico”: la presenza di un lessico corporeo noto, l’affiorare di una narrazione (seppur frammentata), l’esibizione del virtuosismo, la partecipazione emotiva e, non ultimo, il principio del piacere ludico.
Una dimensione vitale, legittima e necessaria ça va sans dire, che rinsalda il senso di identità.
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FENOMENOLOGIA DEL GRADO ZERO
Alle ore 21, il transito nell’ex chiesa di San Mattia per L’avvenire di Silvia Rampelli / Habillé d’eau ha segnato un radicale mutamento di paradigma.
Non è cambiato solo il patto di fruizione (lo spazio chiuso, il biglietto, una platea composta in gran parte da addette e addetti ai lavori o da spettatrici e spettatori “iniziati” ai codici dell’arte contemporanea), ma l’ontologia stessa di ciò che si offriva allo sguardo.
Entrando in questo spazio svuotato, lo sguardo collide immediatamente con tre corpi nudi (Alessandra Cristiani, Eleonora Chiocchini e Stefania Tansini) disposti su altrettanti basamenti verticali, al pari di sculture viventi.
Schiene incurvate, volti celati, presenze sospese.
Il rimando visivo alle Figure umanissime e selvatiche, immobili e frementi di Berlinde De Bruyckere è immediato.
La loro muta eloquenza fa pensare a Palomar di Italo Calvino: «Una cosa è contenta d’essere guardata dalle altre cose solo quando è convinta di significare se stessa e nient’altro».
Rampelli opera una drastica sospensione: in questo ecosistema, il corpo non rappresenta, ma è.
Non vi è alcuna concessione al racconto, all’espressione psicologica o al virtuosismo riconoscibile.
Si tenta, con formidabile rigore, di approssimare il mistero ineffabile della pre-espressività.
Davanti a queste donne, al contempo minute e monumentali, carnali e siderali, ci si interroga su come sia possibile forgiare e far vivere un simile dispositivo di denudamento dell’umano.
L’azione iniziale di Valerio Sirna, che con uno scopone deterge lentamente il pavimento procedendo dal fondo verso la platea, trascende la banalità del gesto quotidiano.
Pulire lo spazio in cui si agirà è un’attitudine mutuata dai teatri orientali, un rito di preparazione per trasformare la scena in un campo di forze.
Quando il corpo nudo di Cristiani, visto di profilo, si contrae fino a somigliare a un pugno chiuso (una sineddoche visiva: la parte per il tutto, il tutto compresso in una parte), assistiamo a una pulsazione vitale primaria: sistole e diastole.
Non si cerca la “naturalezza” (che è sempre un costrutto culturale), ma una vertiginosa organicità.
La luce al neon seziona un vuoto saturo di silenzio, trasformando l’ex Chiesa di San Mattia in un teatro anatomico in cui lo spettatore non è più fruitore passivo, ma “testimone”, nella feconda accezione dell’ultimo Grotowski.
Artaud teorizzava la scena come il luogo in cui “si rifanno i corpi”: Rampelli sembra abitare esattamente questa utopia.
Ogni minimo spostamento (la sistemazione millimetrica, quasi zen, di alcune panche, le brevi asimmetrie quotidiane che emergono per contrasto, l’incedere a carponi di Tansini fatto di guizzi, compressioni e apnee) è volto a sondare una consistenza materica altra.
Una disciplina della diminuzione che può generare, paradossalmente, un incommensurabile allargamento del sé.
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PER UNA POLITICA DELLO SGUARDO
È su questo crinale che sorge, ineludibile, un interrogativo: cosa accadrebbe se e quando uno spettatore “non iniziato”, il cui orizzonte percettivo è plasmato dalla ricerca di narrazione, emozione esplicita e rassicurazione estetica, si imbattesse nella monolitica e scarnificata alterità di un’opera come quella di Rampelli?
Quanto si sentirebbe ignorante e fuori posto, oppure sprezzante e superiore (che poi son le due facce della stessa medaglia)?
La questione non si risolve in un giudizio di valore tra una forma d’arte e l’altra, né nell’auspicio paternalistico di dover “educare” il pubblico.
Si tratta, piuttosto, di una riflessione aperta sulle politiche della curatela e sulla natura stessa del linguaggio performativo.
Come possono i codici spesso ostici e radicali del contemporaneo (che lavorano sul perturbante, sul vuoto, sulla negazione del già noto) non restare confinati nel recinto rassicurante di una riserva indiana per intellettuali?
La sfida che si pone per Festival longevi e lungimiranti come Danza Urbana, per i decenni a venire, risiede forse nell’architettura delle soglie.
Non si tratta di annacquare la complessità per renderla digeribile, ovviamente, ma di creare le condizioni relazionali affinché pubblici differenti possano collidere, mescolarsi, e forse (finalmente!) smarrirsi insieme.
Ripensare l’evento performativo come un dispositivo di disorientamento fecondo.
La consapevolezza che siamo, in ogni istante, soggetti e oggetti di linguaggio dovrebbe spingerci ad allargare le maglie della nostra percezione.
Allenarci a uscire, anche solo per il tempo di uno spettacolo, dalla rassicurante sintassi del noi “che-già-conosciamo”.
Edificare ponti e porte, scivoli e ascensori, per favorire sempre più salvifiche ibridazioni di pubblici e mondi con azioni specifiche e mirate: questo l’augurio, per i prossimi trent’anni del Festival Danza Urbana.
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