“UN QUADRO DI MORANDI/Non le linee scandite/ Non le rose sgranate/ Ma dove cresce l’ombra /E l’angelo dimora”.
Il critico e poeta ferrarese Filippo Secchieri, scomparso l’inverno scorso, trasporta nei suddetti versi inediti la meditazione che Morandi metteva nella pittura, l’aspirazione a un oltre dove l’angelo dimora.
La figlia del regista Michelangelo Antonioni, Enrica, in un’intervista sul rapporto tra le sue opere d’arte e la maniera cinematografica del padre, si rifà alla concezione di solitudine interiore del pittore bolognese: «Giorgio Morandi diceva che l’artista è colui che sa stare da solo in una stanza», e per il quale la stasi non era altro che apparenza, ma il moto senza meta, un fine, che sarebbe potuto terminare nel caos, governava la sostanza, così la concezione intellettuale più diffusa e condivisa da arte ad arte dopo la Seconda Grande Guerra.
Superando la medesima stasi catturata dal De Chirico, che il regista amava, delle piazze ferraresi di un rosso cocente, ma sconfitto dal panorama febbricitante del reale, da cui il pittore fuggiva per giungere ad un iperuranio della memoria finalmente fermo, forse per questo ritraibile e rintracciabile dentro i confini di una cornice. «Vedere per noi registi è una necessità. Anche per un pittore il problema è vedere. Ma mentre per un pittore si tratta di scoprire una realtà statica, o anche un ritmo, ma un ritmo che si è fermato nel segno, per il regista il problema è cogliere la realtà che si matura e si consuma, è proporre questo movimento, questo arrivare e proseguire, come una nuova percezione», affermava Antonioni nel 1963.
Enrica di seguito aggiunge: «Io ero terrorizzata dal cinema. L’ho sempre rifiutato perché il cinema è un’arte molto violenta. Devi usare una tale energia e una tale carattere per dirigere un film, e Michelangelo ne aveva uno molto forte». Probabilmente il sintomo della dicotomia che distingue ogni vivente, la tensione tra due estremi definibili, lo stesso segmento heideggerriano del nichilismo. La luce e la notte di quel Morandi che assimila e fa proprio il disegno cubista, che non presta attenzione al soggetto della tela in quanto tale, ma alla sua proiezione sul rimanente. La pratica del chiaroscuro, sino a smarrire i confini tra un “prima”, il terreno delle radici, e un “dopo”, il cielo in cui si stagliano le silhouettes dei suppellettili abitudinari, e nei colli di bottiglia, negli spigoli, nei «cocci aguzzi» traspaiono i tetti della sua cara Bologna all’alba o al tramonto, non c’è differenza. Morandi che attraversa necessariamente il post-modernismo di Cezanne nella fotografia dei paesaggi, anche se il fine tra i due era ben distante. Fotografia ancora in primo piano in particolare nello studio degli interni, nella collaborazione tra il regista ferrarese e il fotografo Gianni Di Venanzo, con cui lavorò alle pellicole tra il 1953 e il 1962 (Tentato suicidio nell’episodio di Amore in città 1953, Le amiche 1955, Il grido 1957, La notte 1961, L’eclisse 1962). Difatti la luce elettrica, che definisce e ricalca cose e persone sul set, è artificiale e dunque strana e straniante, facendo del singolo un individuo a sé stante. Eppure riesce come non mai a dare corpo ai “nuovi” sentimenti, a manifestare quelle geometrie dell’anima che riflettono una società in tumulto. Rinnova di colpo il look del cinema italiano.
Giorgio Morandi applica il colore come luce stessa, propriamente tono, e in quelli dimessi, subumani, sta il suo silenzio, il ritiro interiorizzato; perciò Antonioni “poeta del silenzio”, nell’amare quella Ferrara grigia e incerta della sua stagione “a colori”, dopo aver lasciato “il bianco e nero” dell’inizio carriera, la primavera. Silenzio sotto alle parole dei personaggi, che non mancano di espressività, bensì d’incisione, di volgere la realtà a loro favore; c’è un sottile nichilismo che serpeggia, il fatalismo umano che fa loro temere l’errore nell’immaginario, e li conduce poi all’errore concreto, fallimentare, all’incapacità di sostenersi separati l’uno dall’altro. Morandi traccia un paradigma della debolezza esistenziale, per cui gli oggetti di casa, le abitazioni sperse, gli alberi solitari, tendono ad un altrove che non si concretizza mai se non nella vibrazione del sé, vibrazione che potrebbe esaurirsi nell’azzardo di una fede, o più generalmente di una speranza, ma è il dubbio, benefico e terrificante al contempo siccome spaesante, che chiude il sipario e impone all’osservatore la parola “fine”. Antonioni che varia da una Ferrara malinconica e taciturna, dove «non si arriva di passaggio» (cit. Edoardo Penoncini, storico e poeta), per caso, invischiati in una perenne nebbia autunnale, metafora di una condizione sociale incontrovertibile, alla luminosità a tutto campo della Roma capitale, ai suoi viali spaziosi e verdeggianti, alla liberazione dalle barriere architettoniche: sede di desideri tangibili. Qui le inquadrature sul collo candido di Monica Vitti, o sul suo sguardo bruno e profondo, riportano alla mente i vetri ovali al posto degli occhi nei ritratti di Modigliani, o i colli femminei allungati. Jacopo Ricciardi, poeta e artista romano, curatore sul “Messaggero” della rubrica Passeggiate romane, nella sua ultima prosa carnale scrive de «l’ombra chiarissima degli occhi, pallida, che nuota intorno al mondo dell’iride persa come fumo…» (Mi preparo il tè come una tazza di sangue, Edizioni L’Arca Felice, 2012), che parrebbe descrivere i solchi intorno a quelli della Vitti (foto) in controsole.
Fino al 9 giugno, Lo sguardo di Michelangelo Antonioni e le arti, Ferrara, Palazzo Diamanti, corso d’Este, info: www.palazzodiamanti.it
