Nel laboratorio di Penelope, con Paola Fresa

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È un esempio di quel tipo di pensiero scenico che espone i propri procedimenti -o meglio i propri elementi costitutivi- allo sguardo di quelli che Grotowski nell’ultima fase della sua ricerca chiamava testimoni (e non più spettatori), P come Penelope di e con Paola Fresa, che ho incontrato il 2 febbraio scorso alla Casa del Teatro di Faenza nell’ambito della rassegna Teatri d’Inverno – sguardi sulla drammaturgia contemporanea a cura di Accademia Perduta / Romagna Teatri, anche co-produttrice dello spettacolo insieme alla Fondazione TRG di Torino.

La creazione ostende i propri strumenti articolando una serie di coppie di opposti, utili a dar luogo a tensioni significanti che, si sa, sono linfa e motore di ogni fare teatrale.

Senza pretesa di esaustività, proverò almeno a nominarne alcune.

Sei, per l’esattezza.

UNO

Innanzi tutto, nomen omen, la Penelope del mito, che la drammaturgia fa risuonare con una plausibile autobiografia di estati in spiaggia e belle cugine. Plausibile: che sia vera o meno poco importa, giacché la sospensione dell’incredulità che è alla base di qualsiasi patto teatrale qui è legittimata da un sistema di segni esatto.

DUE

L’accezione etimologica del nome Penelope che, come raccontato nonché graficamente sintetizzato nei materiali di comunicazione, rimanda a un’anatroccola, o a una paperella. Lei, che si racconta esser stata bruttina, in relazione e opposizione alla cugina-cigno. È suggestivo notare che l’anatra, simbolo frequente su coppe antiche e in sepolcri, stava a indicare una dea protettrice. Vittima delle circostanze e degli eventi e al contempo angelo custode: e, nel mezzo, la vita e le sue molte antinomie.

TRE

A proposito di protezione, o meno: l’assenza di Ulisse, poi del figlio Telemaco. Mancanza e desiderio. Perdita e desiderio. Desiderio non come condanna, ma come dono. Vien da pensare a Massimo Recalcati, al suo celebre saggio Il complesso di Telemaco: «Il dono che umanizza la vita non è altro che il dono del desiderio». E ancora, e meglio: «Humus umano è un’espressione di Lacan con la quale egli allude precisamente al problema della trasmissione del desiderio come fertilizzante irrinunciabile della vita umana».

 

 

QUATTRO

Pars construens vs pars denstruens: fare e disfare. La tela. La scena. La vita, anche quella stramba della scena, con le sue ingannevoli verità.

CINQUE

Un neon multicolore a terra a segnare lo spazio-isola, titoli sul fondale a cadenzare brechtianamente i capitoli, in un dispositivo nudo: presentazione vs rappresentazione. Qui e ora, qui e allora.

SEI

Infine, e su tutto, l’ironia, ma raggelata. Ironia, termine da intendersi sia nell’accezione comune del muovere ilarità, e così togliere peso, sia in quella socratica del frapporre distanza fra sé e ciò di cui si tratta. In questo senso la coppia di opposti è doppia: tutta interna al soggetto attuante, per dirla con Grotowski, ancora, ma anche tra questo e le persone in platea. In entrambi i casi: molta misura, niente briglie sciolte, esattezza analitica. A ricordare (non basta mai farlo e rifarlo e farlo ancora, come la tela di Penelope appunto) che a teatro si è di fronte a un’avventura del linguaggio: del come, prima e più che del cosa.

PER FINIRE

A tal proposito, chiudo queste brevi note con un’opera iconica di un artista statunitense, Joseph Kosuth, che sulle possibilità linguisticamente analitiche dell’arte ha lavorato a fondo:

 

Joseph Kosuth, One and Three Chairs, 1965

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