Insignito, lo scorso febbraio, del Gran Premio della Giuria al 65esimo Film Festival di Berlino (in un’edizione vinta da Taxi Teheran [Taxi, 2015] di Jafar Panahi, ottimo sebbene inferiore), Il Club (El Club), forse il più riuscito tra i film sin qui diretti da Pablo Larraín, conferma l’autore cileno tra i più importanti registi al mondo, fautore di un cinema militante, ossia partecipe di una radiografia critica della storia passata e recente della propria nazione, dove i princìpi estetici affermano, promuovono e riformulano, di volta in volta, la soggettività civile e politica dell’artista stesso anziché annullarla nella pura eleganza scenografica. Dopo il rabbioso e grottesco disoccupato di Tony Manero (2008), dopo l’anonimo trascrittore dei risultati delle autopsie di Post Mortem (2010) e dopo il referendum cileno del 1988 – passaggio dal regime militare alla dittatura delle immagini – ritratto nello splendido No (2012), Larraín si allontana, almeno in parte, dagli anni bui del generale Augusto Pinochet per sprofondare nell’opaca oscurità contemporanea di una modesta villetta, appunto «il club», piazzata lungo le acque del Río Rapel e dell’oceano Pacifico, in un paesino – La Boca – piuttosto distante dalla capitale Santiago: lì vivono quattro ex-sacerdoti cattolici, dimessi dallo stato clericale in ragione dei loro abusi e poi confinati nella piccola casa, assieme a una suora spogliata dei propri voti.
La monotonia del loro quotidiano, ravvivata soltanto dalla cura di un galgo español («levriero spagnolo») la domenica portato a gareggiare con altri cani della cittadina, viene spezzata prima dal suicidio di un nuovo ospite, appena arrivato, e in seguito dalla presenza di un prete gesuita (come l’attuale papa, anche lui rappresentante di una supposta nueva iglesia, «nuova chiesa») mandato dal Vaticano per ottenere aperte confessioni e smantellare la struttura. A rendere ancor più precario l’equilibrio relazionale tra i soggetti, ognuno con un passato da nascondere (dalle molestie sui bambini al commercio di lattanti indesiderati, dal fiancheggiamento dei sanguinari gerarchi dell’esercito alle percosse inflitte a minori adottati), contribuisce l’apparizione di un giovane vagabondo, uscito di senno a causa delle violenze subite, in gioventù, per mano di un prete, e da allora convinto che «inghiottire il seme» di un religioso significhi illuminarsi «della gloria di Nostro Signore Gesù Cristo». Riprendendo la sensazione di implacabile staticità delle opere precedenti, specchi di un cambiamento impossibile perché ostacolato dalla repressione subdola e ramificata ovunque del potere, Larraín torna ancora una volta a parlare del suo Cile metaforizzandone i fantasmi nel racconto di un ordine sacerdotale fallibile, umano e sfinito, fradicio di peccati e dolori come il gregge dei fedeli al quale vorrebbe imporre un orientamento.
Nella sceneggiatura del Club, la presunzione di distinguere tra vittime e carnefici si rivela un miraggio, fino a sgretolarsi nella miseria di atti di fede vissuti come altrettante perorazioni di una tranquillità borghese d’improvviso minacciata non dall’irruzione di un messaggero della giustizia terrena (padre Garcia, raggiunta la casa nei panni del moderno inquisitore, rivela la stessa fragilità e lo stesso disorientamento dei suoi fratelli), ma dall’alienazione di un vero martire – Sandokan, errante e violentato, desideroso di farsi penetrare analmente anche dalle donne – destinato, in una sorta di contrappasso della Mouchette (1967) di Robert Bresson (da un romanzo di Georges Bernanos), a diventare il simbolo della grazia divina per gli stessi uomini e donne che, dopo averne in gioventù violato il corpo, cercheranno durante il film di farlo uccidere. Al regista non interessano il trascendente o la catarsi che sfugga alla realtà da essa riprodotta: gli elementi scenici del Club – gli abiti dimessi dei sacerdoti, il decoro conformista della loro abitazione, il pragmatismo irritante della sua custode, le strade asfittiche del paese, la dolente melanconia della costa marittima – spingono lo spettatore a coglierne lo stato primario, l’essenza basilare, la paura serpeggiante in un microcosmo in cui l’unica certezza è quella degli orari immutabili, dei riti di tutti i giorni e, con loro, dell’approssimarsi della morte. Di nuovo avvalendosi del supporto dello straordinario direttore della fotografia Sergio Armstrong, col quale ha dato vita, negli ultimi dieci anni, a un sodalizio di rara efficacia e riconoscibilità, Larraín annega le sue riprese, tutte eseguite all’alba, nel blu glaciale di una rappresentazione del vuoto che, al contrario di quelle di Yves Klein o Derek Jarman, stabilisce l’impossibilità di liberarsi dalla fallacia delle personalità individuali, ciascuna sommersa nelle proprie sofferenze, nelle proprie ossessioni, nel proprio calvario minimo o monumentale.
Le inquadrature di Armstrong si susseguono sfuggenti e sfocate, quasi volessero contraddire il dilagante conformismo del digitale, dove ogni immagine o fotografia sembra generata dalle stesse sorgenti, per inoltrarsi nella tenebra fredda e perpetua di una tormentata figurazione analogica, ottenuta ricorrendo a obiettivi asferici i cui scatti indicano un parallelo evidente con i profili elusivi, i paesaggi enigmatici e le sequenze di tempo catturate dalle polaroid di Andrej Tarkovskij. Il rigoroso percorso di Pablo Larraín attraverso il malessere esistenziale e sociale del suo paese insiste nell’utilizzo di una drammaturgia fondata su ritmi statici e reiterati (ma il montaggio alternato del prefinale, sulle note ieratiche e stavolta quasi beffarde di Arvo Pärt, è un febbrile pezzo di bravura), senza però acconsentire a un congelamento della componente emotiva, ma anzi, consumando i fotogrammi nel dolore sordo e inascoltato di gesti laconici, disperati, occasionalmente carichi d’odio e brucianti d’amore. Nel cinema di Larraín, come sempre, le azioni più semplici – la carezza rivolta a un cane, un dialogo con la mano sul cuore, la sistemazione di una camera – sono anche le più lancinanti: nel restituire il cedimento interiore dei suoi personaggi, il regista agisce in perfetta sintonia con un gruppo di attori magnifici, il cui magistero, nella recita dell’Agnus Dei prima dei titoli di coda, si sublima nella perfezione della tragedia e nella debolezza delle creature umane.
Gianfranco Callieri
IL CLUB
Pablo Larraín
Rch – 2015 – 97’
voto: *****
