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Venerdì 16 febbraio il Teatro Piccolo di Forlì ha accolto Magnificat di e con Lucilla Giagnoni.
L’occasione è propizia per evocare un itinerario artistico che ritrova, nel proprio andamento, numerose analogie con quanto è accaduto negli ultimi decenni in molte realtà italiane: si è passati, sia detto sinteticamente, dal teatro di gruppo al dramma continuato (e solitario).
Giagnoni -chi si interessa di arti della scena certo lo sa- proviene da una esperienza seminale, quella del Laboratorio Teatro Settimo, di cui tanto si è detto e si potrebbe ancora dire.
Lungi da me la pretesa di riassumerla qui.
Desidero ora solamente condividere, per analogia, uno stimolante documento forse non troppo noto.
Nel 1976 l’Odin Teatret se ne va in Amazzonia, a realizzare uno dei suoi mitologici “baratti” con una tribù di Yanomani: QUI un breve quanto folgorante documento visivo di quell’incontro.
Salta subito agli occhi, nei quattro e poco più minuti di questa visione, il recupero esplicito e intenzionale di ciò che l’antropologia teatrale pone alla scaturigine del fatto scenico: la triade rito – gioco – festa.
Il noi che il gruppo guidato da Eugenio Barba (e -lo dico sapendo di rischiare la grossolaneria- di tutti i gruppi che in particolare negli anni Settanta e Ottanta hanno mosso passi decisivi) andava cercando e costruendo travalicava il fatto meramente numerico di essere più persone a creare e far circuitare spettacoli.
Era un noi che si immergeva integralmente in quello più largo e informe della società.
Meglio: delle società.
Nel caso del citato baratto sudamericano, si tratta di un noi che, andando alla ricerca delle radici transculturali dell’accadimento scenico (dunque degli elementi comuni che precedono le specificità culturali di ciascuna persona o gruppo umano), indaga un’origine pre-culturale, per così dire, in cui si scandagliano le possibilità prime dell’espressione: quelle che vengono prima del logos.
Va da sé, in quel caso la singola individualità è diluita (ma molto profondamente nutrita, direbbe qualcuno) da questo coro di altro da sé in cui è inserita.
Dal caso-limite dell’Odin al dramma continuato di Eleonora Duse il passo è breve.
O, forse, smisurato.
Cito Eleonora Duse, o meglio la sua più autorevole storiografa, Mirella Schino, là dove parla di dramma continuato, appunto, e di repertorio-canzoniere, ragionando sulla possibilità di «proporre una lettura diversa, in sequenza, come se i singoli frammenti, i singoli personaggi delle diverse pièce, fossero le parti emergenti, le diverse fasi di sviluppo di un romanzo o di un ciclo sommerso».
Vi ho pensato nel leggere nei materiali di presentazione di Magnificat, e poi nell’ascoltarlo al Teatro Piccolo: nel caso di Giagnoni uno spettacolo tenta una risposta a una domanda aperta dallo spettacolo precedente. E, a sua volta, apre un’altra questione. E così via, a comporre trilogie e, nell’accezione appena citata, canzonieri.
È del tutto evidente, in tal senso, che il punctum (e anche lo studium, per dirla con Roland Barthes) in questo caso è la biografia artistica e creativa del soggetto: Duse e Giagnoni, per stare con le donne di scena appena nominate, a cui per comporre una triade facilmente si potrebbe aggiungere Elena Bucci, attivissima attrice, autrice e regista romagnola cresciuta nella fondativa bottega di Leo de Berardinis che proprio a Duse ha dedicato un commosso e commovente assolo, Non sentire il male, che da molti anni porta in scena in tutta Italia et ultra.
Da un io che si sfrangia e rilancia in una collettività finanche indistinta a un io che si pone come motore e polo attrattivo dell’incontro: al di là delle motivazioni di questo ribaltamento, che non sta certo a me azzardare a desumere né tantomeno a sintetizzare, quello che salta agli occhi -e il Magnificat di Giagnoni ne è stato una limpida riprova- è questo netto spostamento.
Dramma, nell’etimologia, è azione: quella sì, ininterrotta, a cui Giagnoni con manifesta sicurezza dà vita intrecciando Divina Commedia e Sacre Scritture, in un dispositivo affatto estroflesso, finanche ludico, in cui tutti i significanti (il suo scattante corpo-voce, in primis, le video-proiezioni, le luci -in particolare i controluce a evidenziarne la Figura- le musiche avvolgenti, eccetera) convergono a definire un significato emotivamente connotato che il pubblico riceve e entusiasticamente riconosce (e in cui si riconosce).
L’andamento è quello consolidato dell’attrice «che conosce i polli della sua platea», si potrebbe dire volgendo al femminile il celebre frammento di Ennio Flaiano: sideralmente distante da oscuri, distanzianti concettualismi, questo Magnificat magnifica, se mi è permesso un puerile gioco di parole, la gioia che in platea normalmente si può provare (ricezione di un contenuto culturale offerto in maniera ritmicamente vivace, con modi diretti, ironia e vigore, in un dispositivo caratterizzato dall’alta leggibilità dei segni proposti).
Lo sviluppo complessivo di questo Magnificat -dalla captatio benevolentiae iniziale in platea parlando degli ottimi tortelli appena mangiati nel circolo a fianco al monté finale di pathos con sospensione e chiusura- sono un ingranaggio a orologeria, che il numeroso pubblico in sala ha molto applaudito.
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