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Sarà che è di poche ore fa la notizia della morte di Steve Paxton (sia detto per chi si trovasse a leggere queste righe e fosse distante dai mondi dell’arte coreutica: gigante della Postmodern dance americana degli anni Settanta e padre della Contact Improvisation, che così tanto ha segnato la danza contemporanea in tutto il mondo occidentale, danzatore di e con Merce Cunningham, Leone d’oro alla carriera alla Biennale Danza a Venezia dieci anni fa e tanto, tanto altro che qui non può stare)… sarà che certe morti impongono di fare un punto… ma trovandomi oggi a restituire qualche pensiero sul trittico del CCN/Aterballetto andato in scena al Teatro Regio di Parma sabato 17 febbraio, la questione del tempo potentemente indirizza lo sguardo e il dire.
Se è vero, ed è vero, che tutte le arti temporali (quale la danza indubbiamente è) si consumano nell’atto stesso del proprio esistere, consistendo di e in un ineludibile qui e ora che rende tutto il prima e il dopo solo preparativi o documentazione e rielaborazione… se è vero che la durata, nelle arti temporali, è elemento costitutivo tanto quanto il marmo in una scultura di Michelangelo… partendo da questi due finanche ovvi assunti desidero ora brevemente attraversare le tre creazioni incontrate a Parma: Rhapsody in Blue di Iratxe Ansa e Igor Bacovich (al debutto), Yeled di Eyal Dadon e Secus di Ohad Naharin.
A un primo sguardo di sorvolo c’è da restare stupefatti di fronte alla versatilità dei sedici corpi in scena, che si lasciano attraversare da tre modi di intendere il movimento nello spazio affatto diversi.
Non è certo cosa da poco, questa attitudine ad aderire millimetricamente all’altrui segno.
Ci vuole una visione, ci vuole una condizione. Due elementi che hanno un denominatore comune: il tempo.
Tempo lungo di lavoro quotidiano per rendersi malleabili e porosi, attraversabili e trasparenti: punti nello spazio, si potrebbe dire con il già citato Merce Cunningham, significanti prima e oltre ogni significato.
Vien da pensare all’ultima fase della ricerca di Jerzy Grotowski a Pontedera, quella denominata Arte come Veicolo: un tempo lunghissimo di lavorìo di e tra un gruppo ristretto di persone che solo saltuariamente permetteva ad alcuni testimoni (non più spettatori) di affacciarsi al loro fare.
Vi è, in questo ribaltamento, nel luminoso paradosso di sedici corpi-teatro (per dirla con Jean-Luc Nancy) posti in piena luce ed evidenza di sottrarsi nella propria individualità: un paziente e rigoroso esercizio di diminuzione di sé condotto fino a diventare segno e, così, brillare.
Ci vuole tempo, per permettere di divenire officianti di un rituale laico e ontologicamente aleatorio come quello che è stato offerto allo sguardo del pubblico che ha stipato il Teatro Regio e che ha salutato con fragoroso entusiasmo ciascuna delle tre creazioni.
Ci vuole tempo per permettere (Michelangelo Buonarroti, ancora) di «liberare la forma» che spesso le sovrastrutture (materiche e corporee, identitarie e culturali) imbrigliano.
Depensarsi, si potrebbe dire forzando un po’ Carmelo Bene.
La prima coreografia della serata è Yeled di Eyal Dadon.
Sia detto per inciso: in tempi di buio feroce come quelli che stiamo attraversando (meglio: che stiamo scientemente creando) il fatto che due creazioni su tre siano opera di artisti israeliani (Eyal Dadon e Ohad Naharin) è un atto di civiltà tanto elementare quanto non scontato.
Yeled mette in coreografia uno dei tópoi della modernità: il passaggio dall’infanzia all’età adulta. Dunque, in essenza, la questione del limine.
Dadon pare trattare la questione su un doppio binario: per via rappresentativa (camicie decorate, pantaloni e gonne al ginocchio, scene di festa piene di coriandoli, file indiane – a evocare un’idea di infanzia ordinata e remota, da antica borghesia o colonia estiva d’élite) e per via simbolica (porte da attraversare, sia nell’articolarsi della scrittura sia come segno d’apertura e chiusura della coreografia stessa, con una felice coincidenza di significante e significato).
In un paesaggio sonoro di voci trattate elettronicamente à la Laurie Anderson e di tappeti ritmici dalle tinte cupe, una ridda di variazioni di velocità, avanzamenti e indietreggiamenti a brevi passettini a suggerire narrazioni e composizioni, per poi subito svicolare.
Passettini: come non pensare a Yvonne Rainer, compagna di viaggio di Steve Paxton al Judson Dance Theatre così come nella Grand Union, che amava dire scherzando che lei aveva inventato la corsa e Paxton la camminata?
«Tu es le fils de quelqu’un» ci ricordava Grotowski, uomo saggio.
Vien da pensare a The Weather Project, progetto del 2003 in cui Olafur Eliasson fece installare nella mastodontica Turbine Hall della Tate Modern, a Londra, un enorme sole che riportava l’incontro con l’opera d’arte a una esperienza del corpo, piuttosto che all’ammirazione a distanza, cognitiva più che fisica.
Detto altrimenti: opera dell’arte, più che opera d’arte.
Il grande sole di Rhapsody in Blue di Iratxe Ansa e Igor Bacovich cambiando dolcemente ma senza posa colore (bianco, rosso, arancione, rosa, lilla, …) fa mutare respiro ai corpi che, sulla scena-Terra, assecondano con preciso lirismo l’andamento della celeberrima composizione di George Gershwin.
I due coreografi imprimono un andamento cinematografico alla loro scrittura, rendendo l’opera luogo del possibile.
A proposito di cinema: come non pensare alle molte citazioni da piccolo e grande schermo di Rhapsody in Blue (da Manhattan di Woody Allen a Fantasia 2000 della Walt Disney Company, dall’entrata in scena di Leonardo DiCaprio ne Il grande Gatsby a quella di Lisa dei Simpson a Sprooklyn, fino al mitico Fantozzi) di fronte agli eleganti costumi monocromi con bande à la Star Trek?
Una scrittura che articola una precisa ed espressiva messe di allungamenti, sincroni nello spazio e figurazioni dinamiche, fino alla romantica composizione finale con l’elevazione di una Figura sulle altre: è intriso di lirico sentimento, questo caldo dispositivo, a evocare un’atemporalità sognata, e sognante.
Al contrario, la creazione del direttore artistico della Batsheva Dance Company si pone come una verifica di esistenza (per ricordare il titolo di un illuminante progetto di Franco Vaccari che, mediante il medium fotografico, problematizzava il rapporto tra il corpo e la sua rappresentazione): qui le soggettività si manifestano in millimetrico equilibrio tra Körper (corpo come rex estensa, corpo-cosa) e Leib (corpo vissuto, agito, unità di percezione e movimento).
«Piccoli pieni in mezzo a un grande vuoto», direbbe Samuel Beckett, queste Figure ostendono parti del corpo in quanto tali a comporre una lista di illogiche abilità, una parata umanissima e feroce.
Un gran dispendio energetico dà luogo a un misuratissimo baillame cinetico di duetti e coralità, mediante una scrittura coreografica che mostra i propri mezzi facendo di questa trasparenza la propria cifra: esemplare, in tal senso, il frammento in cui coppie sempre rinnovate di interpreti si passano una cellula di movimento eseguita in sincroni sempre mutevoli, in un’esatta quanto inesorabile sequenza di entrate e uscite di scena.
È un tempo sospeso, quello scritto dall’inventore del Gaga. Meglio: è un tempo in cui sospendere il giudizio, il bisogno di narrazioni e di morali. In cui stare in un qui e ora auto-significante, di pure forme in movimento.
Ohad Naharin crea la condizione, il luogo di questo accadere, istituendo un catalogo di possibilità del consistere scenicamente tagliente e ammaliante.
In sintesi: una serata etimologicamente stupefacente.
Stupe-fare: far stupire.
Stupire, nell’origine della parola, è star fermi, immobili.
Fare star fermi -e in piena attenzione- attraverso il movimento.
È una curiosa capriola, di senso e di sensi: bisogna saperla fare.
Bisogna volerla fare.
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