«Il mio modo di fare teatro è il fare del pittore»: tre domande a Andrea Cramarossa

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Fotografia evocativa della sezione "Progetti Speciali" | Teatro delle Bambole

 

Alla visionaria e rigorosa ricerca artistica del regista del Teatro delle Bambole l’autorevole Fondazione Morra di Napoli ha appena dedicato un imponente Archivio.

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Prima questione: la notizia della nascita di un Archivio dedicato al tuo lavoro rimanda al tema della persistenza, della durata. Tu frequenti un’arte ontologicamente impermanente, che consiste nel qui e ora. Per di più, la tua ricerca è in pieno divenire. Perché, dunque, un Archivio?

Un Archivio è un essere vivente e pulsa e il suo pulsare dipende prima di tutto dal luogo destinato ad accoglierlo e anche dalle persone che decidono di frequentarlo, di spulciarlo. Certo, non è semplice rispondere a questa domanda, in quanto è proprio vero che l’arte teatrale sia impermanente ma la mia visione ne contempla la trascendenza, in un paradosso che si incarna e rende quest’arte materica nell’eternità del tempo. C’è chi non ama la parentela tra teatro e altre forme d’arte che, per me, è invece evidente. Un Archivio conserva ma non per contemplare, piuttosto per favorire altri sensi, che sono quelli del tatto, principalmente, e dell’olfatto. Si può toccare e si può annusare ciò che abbiamo lasciato a “Casa Morra”, ciò che è appartenuto alla messa in scena, alle prove, alle celebrazioni rituali alle quali gli attori vengono invitati a sacrificare qualcosa di sé e che resta negli oggetti in Archivio e questo sentire differente, in teatro, non si può ottenere e, proprio questo sentire, aiuta la suggestione, l’immaginazione, aiuta a togliere un po’ di giudizio che solitamente si condensa nel nostro sguardo. È un guardare il teatro da un’altra prospettiva, pur restando sempre teatro. La prospettiva è decisamente quella del poeta. Avrei potuto scegliere se restare a guardare i luoghi numinosi dove il mio teatro è stato e restarmene in silenzio, oppure lasciare che fosse il frequentatore di un Archivio ad appropriarsi momentaneamente di tutto quel vissuto, facendo proprie le esclamazioni che furono mie, magari invitandolo a trovarne di nuove. L’Archivio di ciò che vive nell’istante e che non è più ripetibile, al di là di tutte le difficoltà di altro genere che ciò implica nella ripetizione delle scene (ma questo è un altro discorso che meriterebbe ben altri approfondimenti), è un luogo che, quindi, cambia, ossia trasforma, la relazione tra attore e spettatore. Oltre alla messa in scena, esiste tutto un altro mondo che non è quello delle disquisizioni accademiche o delle celebrazioni commemorative, ma è un mondo teatrale più intimo e più raffinato, più sottile, che ho deciso di mettere a disposizione dello spettatore in altro luogo e con altra messa in scena, perché sempre di teatro si tratta. L’aspetto che viene ad essere evidenziato è quello iconico, raffigurativo e non rappresentativo, cosa che, per quanto mi riguarda, avviene già in teatro, creando non poco scompenso tra spettatori e addetti ai lavori che dovevano, in quei casi, guardare senza riconoscersi, non comprendendo, spesso, che il lavoro in atto, quello dell’istante, quello dell’attore, era chiaramente chiuso in sé, intimo, perché ciò che si rispecchiava in quel momento non era lo spettatore in quanto tale ma una parte ben precisa di sé, una parte che difficilmente può essere stimolata se non vi è la predisposizione ad assumere una posizione dialogica più che dialettica. Come dovrebbe fare un attore, anche io e in questa evidenza, mi sono denudato, scoprendo una parte del mio lavoro proprio attraverso i resti, ma l’ho fatto comunque con l’intenzione di calare lo spettatore dentro un mistero, così come avviene durante la messa in scena. Ed ecco che gli spettatori dell’Archivio avranno, spero, la possibilità di penetrare diversamente il mondo teatrale in essere e, magari, completare questa opportunità con la visione della messa in scena, in tempi e occasioni anche non strettamente collegati fra loro o conseguenziali.

 

Fotografia di Massimo Demelas tratta da “Se Cadere Imprigionare Amo – Suggestioni dal respiro di una crisalide” | La lingua degli insetti – Cofanetto 5: Blattidae e Lepidotteri del Teatro delle Bambole

 

Seconda questione: ammesso che queste distinzioni abbiano ancora senso, la Fondazione Morra si occupa principalmente di quelle che comunemente son definite arti visive, laddove la tua azione si esplica, nomen omen, nel campo del teatro. Come è avvenuto questo incontro e quali punti di contatto ci sono, tra voi?

Ho impiegato molto tempo per comprendere che il teatro che stavo praticando nel gruppo di ricerca era, sì, arte teatrale ma non solo. Ho capito che il mio modo di fare teatro è il fare del pittore. In realtà a me sembra di dipingere scene teatrali, colorarle e sovrapporle, dinamicamente metterle in conflitto, attuare una trasformazione coerente con quello che per me è il Manifesto di una Cattedrale Sonora, una sorta di metodo privato di disciplina, una visione che mi consente di determinare l’andamento della ricerca teatrale, sempre attraverso l’osservazione del colore nel suono in oggetto (dell’attore, del personaggio, del testo teatrale). In questo senso, ritengo che i punti di contatto con la Fondazione Morra siano svariati, al di là della profonda stima che ci unisce e dell’afflato per le operazioni artistiche, io ritrovo me stesso più in un luogo dedicato all’arte figurativa che in un teatro, che sia per vedere una rappresentazione teatrale o di danza o per ascoltare un concerto sinfonico (l’ascolto delle opere sinfoniche, per me, è stato determinante per formulare il Nuovo Metodo di Approccio all’Arte Drammatica) . Nelle opere d’arte ritrovo tutto il meccanismo che ha stravolto il corpo e l’anima del pittore, come non mai, forse solo come potrebbe avvenire nei versi d’un poeta; il mio teatro è intriso di movimento poetico che è il movimento del pennello. Non è un caso che i miei copioni siano pasticciati di disegni, segni e annotazioni più o meno relative ai corpi degli attori in prova, più che di note di regia. Anzi, quelle cerco di evitarle, mi riportano ad un sistema di uso, di utensileria quasi, del mezzo teatrale. Tuttavia, trovo che la mia forza pittorica si possa esprimere soltanto in teatro, tanto nelle cosiddette prove che nell’agnizione dei personaggi sul palco. I personaggi sono opere d’arte. Gli eventi teatrali, tra i più disparati, sono istantaneamente in collisione; il Tutto coesiste in ogni momento; i miei sono Übermalungen Teatrali, con una inclinazione metafisica; ho emancipato il corpo dell’attore attraverso l’emancipazione del suono e del rumore, dipingendo non più con i colori ma con la materia stessa, cioè il corpo dell’attore; ho suggerito all’attore di creare istante per istante, liberamente segregato nei parametri del Manifesto di una Cattedrale Sonora; ho pensato, spesso, che il colore, cioè quella materia, fosse un Blutorgel, un organo di sangue fatto di materia sonora, cioè che il corpo dell’attore fosse suono; l’orgia che propongo è sacra e mistica, è il lavacro da cui anche lo spettatore viene invitato a passare e a oltrepassare ma nella visione “comoda” della poltroncina del teatro, con un accenno di voyerismo, perché, per me, la messa in scena, è solo una prospettiva che si apre, che si illumina in un dato momento e non costituisce il fulcro del mio lavoro, è una festa a cui tutti sono invitati e che amo condividere, in cui spero che il giudizio venga ad essere sospeso ed è anche per questo che credo che l’arte sia per tutti. Attraverso questo processo che in parte ho tentato di descrivere, ottengo, al termine di ciascuna messa in scena, alcuni resti, che per me sono parole, lettere, per meglio dire, icone che raccolgo dal palcoscenico. Poi, le unisco, le sistemo, le armonizzo su una tavola o tavolozza qualsiasi, materializzando quelli che, per sono i relitti di un processo avvenuto nel corpo dell’attore e che raffigurano insieme suono e colore. Tutto questo processo è ben più materico di quanto si possa immaginare e trovo in questo una precisa affinità con quegli spazi che vengono destinati alla contemplazione delle opere d’arte figurative o scultoree, eppure non riesco a immaginare i miei spettacoli al di fuori di un teatro, come a voler suggerire quel luogo in quanto spazio di contemplazione, oltre a tutto il suo significato intrinseco ma vorrei che il teatro, in quel momento in cui almeno io sono presente, si emancipasse dalla sua stessa funzione per cui è stato costruito per farsi ancor più grande, per risvegliarlo nella sacralità d’un tempio o nell’immagine eterotipica di una nave che, però, vaga nello spazio celeste, orbitando in quella magica esperienza che è la perdita del significato delle cose, per non essere più considerato una cavità, un contenitore, destinazione a cui ha dovuto piegarsi negli ultimi dieci anni, ma, appunto, rivelarsi in uno spazio e in un tempo che sono eterni.

 

Andrea Cramarossa (foto Carlo Salavatori)

 

Terza questione: una sezione dell’Archivio, Teatro | Tracce, contiene il materiale (copioni, foto di scena, rassegne stampa, poster, locandine, fogli di sala) relativo al Nuovo Metodo di Approccio all’Arte Drammatica. A favore di chi non conosce il vostro lavoro: puoi definire le peculiarità di questo Metodo e quali necessità artistiche ti hanno spinto ad elaborarlo?

Nella mia ricerca procedo per accumulazione, sovrapposizione, cerco di mettere in relazione diverse dimensioni, come vasi comunicanti. Ad un certo punto della mia vita ho sentito la necessità di distaccarmi da quel “mondo dello spettacolo” che costituiva espressione parenterale col sistema, pur mantenendo, con esso, un filo di relazione e di somiglianza. Ho tolto il teatro dal teatro. Ho tolto il senso dal suo stesso senso, ossia dall’organo fisiologicamente e strutturalmente atto a perseguire gli scopi della sua natura trasferendo la sua utilitaristica presenza a una “dignità di presenza”. Pertanto, ho dovuto cambiare il mio modo di pensare e di vedere le cose, accettando l’idea che il mio sguardo sulle cose si stesse aprendo a una visione delle cose. Ho dovuto elaborare un nuovo metodo che consentisse a me per primo di andare in scena con una modalità che rispettasse tale “dignità di presenza”. Il mio teatro è pur sempre teatro pur non essendolo. In questo paradosso è racchiuso uno degli aspetti più particolari del Nuovo Metodo. L’attore è centrale ma non sovrasta il personaggio e chi l’ha inventato. La figura del regista è assimilabile a quella di un “sacerdote”. Nulla di nuovo, forse, eppure sì, è nuovo, nel momento in cui tutta la messa in scena viene ad esser calata in una celebrazione che separa l’aspetto dionisiaco da quello apollineo per raffigurarli entrambi, in dialogo, con una metodologia che è tanto del regista, del regista-autore, dell’autore e dell’attore. Un’altra peculiarità è costituita dalla ricerca costante dell’azione interiore e dei punti di pressione ad essa correlati, tanto nell’attore quanto nel personaggio; essi sono determinanti per dare senso e significato ai movimenti scenici, carattere e forza ai personaggi, determinare una direzione, costruire uno spazio e un tempo di sincerità scenica. Va da sé che l’attore viene invitato a dover fare un profondo lavoro su sé stesso e a sacrificare pensieri, giudizi, punti di vista, fisicità, volontà, in parole povere il proprio ego, imparando a lasciarsi condurre dalla creazione artistica. Il Nuovo Metodo di Approccio all’Arte Drammatica è un metodo vero e proprio che in quasi vent’anni ha strutturato una sequenza di esercizi pratici e teorici atti alla conoscenza di sé e del personaggio (per l’attore) e alle dinamiche della celebrazione attraverso le diverse dimensioni (per il regista). Per metodo intendo proprio un metodo di lavoro, ciò che si acquisisce in qualsiasi professione per poter, appunto, lavorare, quindi è anche un percorso esperienziale molto pratico, concreto, lavorato nel corpo e nel suono degli individui che ne fanno parte in quel momento, cercando e restando nell’oscillazione determinata dalle frequenze di quel determinato corpo e di quel determinato suono. Infine, si impara a modificare queste oscillazioni a favore del piacere di lasciarsi condurre dalla creazione, in cui si intravede la gioiosa sofferenza orgiastica dei corpi madidi di suoni voluttuosi e infiniti che conducono, inevitabilmente, al silenzio, ossia al corpo dell’attore sulla scena.

MICHELE PASCARELLA

 

Riferimenti dell’archivio sul sito della Fondazione Morra:

Profilo Andrea Cramarossa
https://www.fondazionemorra.org/it/andrea-cramarossa-profilo

Teatro | Tracce
https://www.fondazionemorra.org/it/andrea-cramarossa-teatro-tracce

Cinema | Respiri
https://www.fondazionemorra.org/it/andrea-cramarossa-cinema-respiri

Pubblicazioni | Incanti
https://www.fondazionemorra.org/it/andrea-cramarossa-pubblicazion-incanti

Progetti speciali | Efemera
https://www.fondazionemorra.org/it/andrea-cramarossa-progetti-speciali-efemera

Relitti | Via Larrea
https://www.fondazionemorra.org/it/andrea-cramarossa-relitti-via-lattea

Rassegna stampa
https://www.fondazionemorra.org/it/andrea-cramarossa-rassegna-stampa

 

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