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Sul palcoscenico, un letto disfatto; un drappo rosso pende dall’alto. Le anse dei panneggi sono come scolpite, scavate dalla luce zenitale. Il racconto di una vita scellerata, assediata dall’ombra, comincia a dipanarsi anonimo. In sottofondo, il rumore della risacca, presago, per chi conosce la storia, di un destino infausto. Le onde portano a riva il relitto d’un nome, e poi via via alcune generalità: Michelangelo Merisi da Caravaggio, pittore “errante”, lombardo d’origine, figlio di muratori; giunto a venticinque anni, senza averi, nella Roma della Controriforma. Al suo arco ha alcune frecce preziose: un talento innato per la pittura e un modo rivoluzionario di “parlare” il linguaggio della luce, che gli valgono in poco tempo l’ammirazione di cardinali e potenti. Inopinabilmente un pittore formidabile, ma anche un rissoso attaccabrighe, dal temperamento collerico e sanguigno. Quel nome, quelle generalità, quei tratti caratteriali si catalizzano in – e, alternatamente, si dissociano da – un corpo vivente, l’unico che solca il palcoscenico: Luigi D’Elia, attore unico di Caravaggio. Di chiaro e di oscuro (il testo è di Francesco Niccolini, la regia di Enzo Vetrano e Stefano Randisi).
Lo spettacolo è in tournée in tutta Italia; dopo questa tappa al Teatro Giuseppe Verdi di Busseto (PR), i prossimi appuntamenti del Circuito regionale di ATER Fondazione sono il 24 febbraio al Teatro dei Sozofili di Modigliana (FC) e il 9 marzo al Cinema Teatro Comunale di Bomporto (MO).
Nel suo ruolo multiforme, D’Elia ricorda, esalta, giudica, depreca Caravaggio:
«Male visse, male morì.
Solo, senza famiglia, né tetto o conforto.
Eppure fiamma ardente era stato, ogni giorno della vita sua.
Impossibile resistergli: tutto ciò che finiva sotto i suoi occhi, avvampava di luce.
Sprofondava all’inferno».
Poi, veste i panni dei suoi biografi, a cominciare da una delle sue – numerose – nemesi, Giovanni Baglione. E infine ne assume in prima persona l’identità, quando agita forsennatamente il pennello in un delirio visionario, come se davanti a sé stesse strutturando i toni di una tela di luce e di tenebra. Ma il monologo è anche un’ekphrasis a tratti locutoria, a tratti performativa che accende, come lampi nel buio, i nuclei compositivi, le essenziali gestualità chiaroscurate delle pale d’altare e dei quadri da camera del pittore lombardo. Come, nella Vocazione di San Matteo in San Luigi dei Francesi, il dettaglio sublime del braccio alzato di Cristo, sbalzato sul buio astratto del muro di fondo, mentre chiama a raccolta l’umile gabelliere; un particolare talmente celebre che basta che D’Elia-Caravaggio-Cristo ne replichi la posa, per rendere manifesto allo sguardo degli spettatori il richiamo iconografico. Oppure, l’accento posto a parole sui pruriginosi connotati anatomici fuori canone – i “piedi sudici” del boia della Crocifissione di San Pietro in Santa Maria del Popolo, o il “seno florido che profuma di desiderio e letti sfatti” della Madonna nella Pala dei Palafrenieri –, che, per quanto, già all’epoca, si inserissero in una linea controriformistica di abbassamento di registro delle figurazioni sacre allo scopo di avvicinarle alla franca realtà popolare, di certo sconvolgevano i benpensanti per la loro crudezza. O li intrigavano nel profondo; celebre il caso del marchese Giustiniani, conquistato dalla posa spudorata del putto ammiccante dell’Amor Vincit Omnia, il quale, tutt’altro che celestiale, sfoggia la vitale carnalità di un modello ventiduenne, forse amante del pittore, Cecco Boneri. «Ai suoi piedi, dalle unghie sporche, c’è di tutto: strumenti musicali, manoscritti, armi – così lo descrive Luigi d’Elia – Perché a vincere sarà sempre il desiderio e l’amore: nessuna ombra di religiosità né coscienza, solo la più libera e sfrenata sensualità di un corpo vivente».
Ma a prestarsi a cardine della sovrapposizione tra vita, pittura e teatro è la Morte della Vergine del Louvre: nel quadro l’orrore del corpo gonfio di una donna annegata nel Tevere, a tradurre in pittura nel modo più turpe un episodio che, secondo la dottrina cristiana, sarebbe piuttosto da definire (e rappresentare) come la “dormitio” della Vergine, cioè un sonno profondo, a cui segue l’Assunzione (in più, i tratti del volto sono prestati dalla prostituta-modella-amante Lena); sul palcoscenico, la scena è evocata in absentia proprio dal drappo rosso, ma anche, in un certo senso, dalla fonte di luce che promana dall’alto, replica del foro che – lo attestano le fonti – Caravaggio aveva praticato ad hoc nel soffitto della propria abitazione. Quel braccio solenne mimato come in un tableau vivant, quei piedi sporchi e quelle cosce aperte descritti beffardamente per verba, financo il drappo che fa da quinta scenica, convocano per sineddoche la storia pittorica di un genio maledetto, e con essa la sua esistenza di incarcerazioni, faide, processi, gelosie, passioni, omicidi, fughe precipitose a Napoli, a Malta, in Sicilia.
La morte sopravvenuta in circostanze ancora misteriose a Porto Ercole segna la tappa conclusiva di un’esistenza bruciatasi nel rogo di luce della propria tronfia tracotanza, dopo aver aperto il cammino verso il valico della verosimiglianza luministica in pittura. Le ultime, fantomatiche opere destinate a Scipione Borghese come segno di riconoscenza per la grazia concessagli, restano nella stiva della feluca che lo aveva condotto così vicino alla sua destinazione, Roma, la città che era stata fonte di somme fortune, dilapidate stoltamente; di quelle tele, più nessuna traccia. Sono questi gli ultimi campi di battaglia “di chiaro e di oscuro” ad essere convocati dal monologo, ma essi non possono presentarsi all’appello. Ecco, di nuovo, il fruscio ritmico della risacca; i fantasmi tornano alla quiete della Storia.
FEDERICO ABATE
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