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A Utoya, un uomo di 32 anni travestito da poliziotto sbarca e comincia a sparare sulla folla di ragazzi riuniti sull’isola a nord di Oslo, nel campeggio della gioventù laburista. Qualche ora prima ha fatto esplodere un’autobomba davanti al palazzo del governo, nella capitale. E’ l’estate del 2011 quando le immagini della strage irrompono nelle case dei connessi televisivi e snocciolano la cronaca raccapricciante di un delirio: sull’isola 69 ragazzi, anche molto giovani, vengono stanati e ammazzati uno per uno.  L’assassino al primo apparire dei poliziotti si arrende senza resistere. Voleva dare un segnale all’Europa, metterla in guardia contro il dilagare del multiculturalismo di cui i laburisti nel suo paese sono, secondo lui, il simbolo. Se qualcuno si è dimenticato di Utoya, la cronaca recente si è incaricata di rilevare quello che l’occidentale medio evita di riconoscere, cioè la misura della contraddittorietà ustionante che si apre ogni giorno nella tenera carne della nostra colpevole innocenza: infatti – è notizia di qualche settimana fa – il signor Assassino ha chiesto e ottenuto un risarcimento dallo stato norvegese colpevole, a parere dei magistrati che l’hanno concesso, di violazione dei diritti umani nei confronti del violatore di esseri umani.

Da quel gorgo di lucida follia che si è spalancato il 22 luglio 2011 prende spunto “Utoya”, testo scritto da Edoardo Erba, messo in scena da ATIR con protagonisti Mattia Fabris e Arianna Scommegna, per la regia di Serena Singaglia. Tre coppie di personaggi che incappano nella strage o nel suo racconto televisivo, ciascuna con un suo proprio aggancio personale agli avvenimenti in corso.

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Per primi vediamo un marito e una moglie borghesi, lui laburista, che hanno mandato la figlia di 14 anni in campeggio proprio sull’isola di Utoya. E’ un rapporto ormai irrimediabilmente consunto il loro, che l’angoscia per la sorte della figlia consuma e lacera ancora di più. C’è poi la coppia di poliziotti in servizio sulla costa di fronte all’isola, i quali vedono tutto quello che accade, tuttavia la mancanza di un ordine specifico da parte dei superiori induce il graduato a non intervenire, suscitando lo sdegno e la rabbia della sua collega agente. Cè infine un coppia di fratelli agricoltori. Lei austera ed affaticata dal ruolo, evidentemente subìto, di capofamiglia; lui vitale, ma vittima di una  sindrome spastica. Sarà lui ad accorgersi della stranezza del loro vicino di fattoria: un ragazzo biondo e riservato che sta accumulando una quantità spropositata di fertilizzanti chimici, il cui potenziale esplosivo darà piena dimostrazione di sé dall’abitacolo di un’automobile parcheggiata nel centro di Oslo, sotto i palazzi del governo.

La scena già visibile accoglie il pubblico con quella che sembra un’installazione: il palco è costellato di mezzi tronchi d’albero di varie misure, posizionati in piedi e disposti per tutta l’area della scena secondo un disegno a linee ortogonali. Quasi ogni ceppo è spaccato anche longitudinalmente, nel mezzo. Dal fondo una macchina del fumo fa il suo lavoro; le luci di scena sono color ghiaccio; per terra tra i tronchi frammenti di quello che sembra vetro, schegge che richiamano lastre di ghiaccio. In questo ambiente si dispongono gli attori. E qui avvertiamo già una cesura: i due si siedono sui ceppi e, al cambio di luce, cominciano a parlare. E’ uno straniamento “in minore”, per così dire: perché l’ambiente ci ha preparato a un livello onirico, o simbolico, non quotidiano, mentre ora sentiamo un dialogo del tutto quotidiano. La sensazione iniziale è quella di una caduta di tensione. Entrati poi nel ritmo del dialogo, dopo esserci disposti a un ascolto quasi da radio dramma, penetriamo a poco a poco nelle tre situazioni e nella vicenda che tutte abbraccia.

Interessante che il lavoro degli attori non assecondi del tutto il naturalismo del testo, almeno dal punto di vista gestuale. Ogni personaggio viene individuato da un particolare atteggiamento o postura, la quale viene mantenuta per tutta la parte, o quasi. Il poliziotto tiene i pollici infilati nella fibbia della cintura, la moglie borghese una mano a coprire il collo, il contadino spastico si produce in un serie di tic eseguiti con buona misura di verità, ecc.

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Questo escamotage va a contornare i corpi-figura di ciascun personaggio, e nello stesso tempo ci dà la possibilità di distinguerli al volo nei cambiamenti richiesti dal montaggio delle tre storie, dato che gli attori non cambiano mai di costume o di accessori, semmai, soprattutto Mattia Fabris, cambiano di risuonatore vocale. Ogni microstoria giunge a soluzione: la coppia borghese tira un sospiro di sollievo per lo scampato pericolo della figlia – aveva disobbedito al padre andando da un’altra parte – e decide di separarsi; la poliziotta, impedita nel suo slancio civile, si dimette; il fratello spastico dimostra di aver avuto ragione nel sospettare del vicino, rovesciando l’atteggiamento ambiguamente politically correct della sorella nella colpa di non essersi voluta immischiare negli affari di quell’uomo.

Lo spettacolo scorre liscio, forse troppo, con un sentore di prevedibilità che lo attraversa più o meno tutto; fino all’ultimo quadro, nel quale una stretta luce a pioggia illumina i tronchi spezzati e tagliati: ed eccoci al livello simbolico del quadro iniziale, dove l’allusione sembra proprio indicare il tema delle giovani vite spezzate. Notevole la prova dei due attori, nello slalom cui li impegna il passaggio da un personaggio all’altro, e nel rigore di una cifra gestuale che rispettano fino all’ultimo.

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FRANCO ACQUAVIVA

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Visto venerdì 13 maggio 2016 al Teatro Ringhiera di Milano

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